INDE - Les arts

INDE - Les arts

L’art indien a fourni une contribution importante et originale au patrimoine artistique de l’humanité.

Contribution importante par la persistance, jusqu’à l’époque contemporaine, d’une tradition dont les manifestations matérielles n’apparaissent guère avant le IIIe siècle avant l’ère chrétienne, mais qu’on ne peut pas plus dissocier de la civilisation «de l’Indus», brillant préambule à l’histoire de l’Inde, que de l’ordre culturel constitué par les Aryens autour des Veda .

Importante aussi par l’immensité de l’aire qu’intéresse le développement de l’art indien. Mûri sur le subcontinent indo-pakistanais, son esthétique a rayonné à travers «les trois quarts de l’Asie» – depuis la mer d’Aral et les oasis de la «route de la soie», au nord, jusqu’à la péninsule indochinoise et l’Indonésie, au sud-est – tandis que s’y répandaient, pacifiquement, le bouddhisme et l’hindouisme. Les écoles extra-indiennes, attestées par des documents archéologiques de plus en plus abondants à partir du IVe, Ve ou VIe siècle, suivant les régions, s’individualisèrent rapidement sans toutefois rompre leurs liens avec la métropole intellectuelle. Elles s’éteignirent lorsque, d’un côté, s’imposa l’islam (VIIIe-Xe s.) et que, de l’autre côté, les États indianisés se disloquèrent sous l’action indirecte de l’expansion chinoise vers le sud (à partir du XIIIe s.).

Contribution originale, puisque cet art à travers ses mutations successives demeura fidèle à des valeurs inconcevables hors du cadre de l’indianité. Fruit d’un perpétuel brassage d’influences, il illustra à merveille un trait foncièrement indien: les éléments étrangers – déferlant en vagues successives sur le subcontinent depuis l’aube de l’histoire par les passes du nord-ouest qu’avaient déjà empruntées les Aryens au IIe millénaire avant l’ère chrétienne – furent assimilés à tour de rôle et enrichirent, sans altérer sa saveur, la substance originelle. Cette capacité d’intégration, que l’étude de la plastique indienne met à chaque instant en évidence, n’est pas moins remarquable que la faculté d’adaptation dont témoigna cet art partout où il s’implanta en même temps que la culture sanskrite.

Mus par des considérations essentiellement religieuses, maîtres et ouvriers élaborèrent un art «total» où toutes les disciplines étaient rigoureusement dépendantes les unes des autres. La sculpture, néanmoins, acquit au niveau de la réalisation une place éminente, prééminente même, au point que certains temples sont conçus comme de colossales rondes-bosses. La sculpture est le miroir de l’Inde: les reflets de ses croyances, de ses spéculations et de la vie de son peuple s’y mêlent harmonieusement; aussi demeure-t-elle une mine inépuisable d’informations sur le passé.

Faute d’un nombre suffisant de monuments datés avec précision par des épigraphes, c’est en grande partie sur l’examen du bas-relief narratif ou décoratif que se fonde l’établissement d’une chronologie relative à laquelle reste soumise l’histoire de l’art indien. De l’analyse des motifs architectoniques et ornementaux, des costumes et des parures, de la morphologie des personnages, notamment, se dégagent des observations sur leur évolution, que recoupent d’autres observations appliquées au plan des édifices, à leur développement, à l’iconographie, etc. S’il est assez nourri, le faisceau d’évidences autorise à assigner à l’œuvre étudiée une situation qui a quelques chances d’être vraisemblable à l’intérieur d’une séquence, pour peu que la confrontation avec un spécimen daté se révèle positive. Cette méthode, qui se veut aussi objective que possible, exige la remise en question des résultats obtenus dès qu’un nouvel élément d’appréciation est signalé aux historiens.

La conquête musulmane à la fin du XIIe siècle précipita très probablement la décadence de l’architecture et de la sculpture sacrées dans le nord du pays; mais quand s’apaisa le conflit entre la communauté hindoue et la jeune communauté islamique, en majorité de souche locale, l’Inde, qui avait rapidement assimilé les techniques et les procédés introduits par les envahisseurs, enrichit encore grâce à eux l’éventail déjà fort riche et universellement réputé de son artisanat. Plus tard, ce fut l’intérêt que portaient les empereurs moghols à la peinture qui donna un nouveau souffle à l’illustration des textes en Inde.

1. Principes et techniques

L’architecture

Le symbolisme architectural

Dans la tradition indienne, la création artistique participe, ainsi que toutes les activités humaines, à l’harmonie universelle. Outre que chacune de ses phases s’accompagne d’actes rituels, elle doit tendre, quelles que soient ses fins, culturelles ou laïques, à la réalisation d’un ensemble cohérent résumant au travers de subtiles équivalences la substance et l’ordonnance du monde. Aussi l’efficacité de tout objet conçu et façonné par l’homme doit-elle être garantie par la stricte observance de règles éprouvées, transmises de génération en génération.

Dans cette perspective, le désir d’innover et toute recherche d’expression personnelle sont inconnus de l’architecte comme de l’ornemaniste. Pour ceux-ci seule compte la valeur symbolique du matériau et de la forme. Le site où s’élèvera le monument est l’objet d’un choix minutieux; il doit comporter des éléments qui le font regarder comme un véritable microcosme. Le cadre naturel, la structure de l’édifice et son revêtement décoratif suggèrent ensemble l’univers tout entier au centre duquel réside la divinité suprême.

Si, dès l’origine, le symbolisme cosmologique a conféré à l’architecture indienne ses traits spécifiques, c’est au respect des formules traditionnelles qu’elle doit la remarquable continuité de son évolution. Mais ces lois ne s’appliquent pas seulement aux monuments élevés sur le sol de l’Inde; elles s’étendent aussi à tous ceux qui, en Asie continentale et sud-orientale, datent du temps où de nombreux États bénéficiaient de l’influence culturelle indienne.

L’autel védique

Le sacrifice constituait à l’époque védique l’acte religieux par excellence. Sur la «trame» de sa liturgie complexe, on prétendait renouveler sans fin la création et assurer l’accord permanent des hommes et des «puissances» divinisées. Aux moments désignés par les astrologues se déroulait une série d’opérations préparatoires: fabrication des briques destinées à l’autel; choix, purification et aménagement de l’aire sacrée; abattage de l’arbre et taille du poteau auquel serait attachée plus tard la victime animale; construction des huttes qui abriteraient le sacrifiant et les instruments liturgiques, etc. Et sur l’autel provisoire dressé en plein air on allumait enfin le feu qui porterait aux dieux leur part d’offrande.

D’un foisonnement de notions relatives au sacrifice, quelques-unes sont propres à éclairer, au moins partiellement, les équivalences magico-symboliques sous-jacentes aux mythes et aux rituels ultérieurs de fondation, d’édification et de consécration.

«Chaque fois qu’il est offert, le sacrifice a la taille d’un homme», lit-on dans le えatapatha Br hma ユa. Le sacrifice, c’est l’homme: telle est donc l’idée fondamentale. Un passage célèbre du ブgveda explique comment les membres dispersés puis regroupés du «mâle primordial» (le Puru ルa ) auraient formé le monde lors du premier sacrifice offert aux dieux par les dieux eux-mêmes. La notion de l’homme dépecé ne se sépare point de celle du démiurge, que ce démiurge se nomme Pr japati («Maître des créatures», âme du monde) ou Vi ごvakarma («Celui dont tout est l’œuvre») ou qu’il s’agisse du brahman , principe créateur neutre et permanent (qui sera plus tard l’Absolu). Les identifications multiples introduites par les exégètes tendaient à exalter le rôle du démiurge qui, opérant à partir de sa propre substance, est à la fois le sacrifiant et la victime, celui qui différencie et qui fixe la matière. En un mot: l’axe du monde. Son œuvre est assimilée à un travail d’artisan; elle relève des techniques du charpentier, du forgeron et du tisserand, auxquelles on compare aussi les actes accomplis par les officiants durant la cérémonie.

Le souci qu’avait la communauté d’assurer sa stabilité transparaît dans la notion de l’étai dressé au centre de l’univers et maintenant en place les trois portions du monde (ciel, terre, espace aérien). Corps cosmique et pilier cosmique: les deux concepts se rejoignent, découlant l’un et l’autre du regroupement et de la fixation de forces diffuses. «L’unique, Brahman , lit-on encore dans le えatapatha Br hma ユa , se tient comme un arbre fixé dans le ciel.»

De la notion précédente se dégagèrent peu à peu des spéculations sur l’«ordre» (dharma de la racine sanskrite dh リ , «soutenir»). L’image du pilier se confondait avec celle du pivot, laquelle suggérait à son tour la rotation. Cette dernière, observée dans l’ordre naturel, le cycle des saisons ou le mouvement apparent des astres autour de la Terre, impliquait l’idée du bon fonctionnement de l’univers. Plus tard, la roue sera le symbole plastique du dharma lui-même, du rayonnement de la «royauté universelle» comme de la Loi du Buddha, et c’est aussi l’image de la roue qu’évoquera la suite sans fin des transmigrations. On sait aussi qu’à l’époque védique, le rituel comportait déjà une circumambulation de l’objet vénéré.

La signification du sacrifice et des éléments mis en jeu lors de sa célébration reposait donc sur plusieurs séries de rapports, presque interchangeables, entre l’homme et la nature.

Le lieu saint

À la conception du corps cosmique vint se juxtaposer celle du «lieu saint». Les montagnes, les roches et les pierres, les rivières et les étangs, les forêts et les arbres isolés, habités par des déités, devinrent les accessoires de base d’un paysage idéal résumant l’univers. Groupés naturellement ou reconstitués artificiellement, ils composaient des lieux de purification (t 稜rtha ) dont la mythologie faisait en outre le théâtre d’exploits héroïques attribués à un dieu majeur ou à quelque divinité locale assimilée à ce dernier. Une géographie sacrée se fonda sur la liste de ces sites privilégiés (Épopées, Pur ユa ). Le centre de la vie religieuse se déplaçait progressivement de l’antique autel du feu au t 稜rtha : le sacrifice védique étant tombé en désuétude, c’était sur les lieux de purification qu’il convenait d’élever le temple, «point d’attache» et «demeure» de la divinité.

Le temple eut sans doute pour prototype un pavillon rudimentaire à l’imitation de la hutte rituelle: il était le gîte modeste de quelque déité campagnarde au centre d’une aire simplement bornée. Mais il finit par constituer une réplique de la montagne sacrée (Meru, Man ボara), pivot du monde et résidence divine mise en relation avec la demeure du roi terrestre.

La composition est centrée sur le sanctuaire, accessible au seul desservant chargé d’accomplir les rites d’hommage quotidien devant l’image de la divinité. Autour du sanctuaire se développa une cour quadrangulaire (la terre), délimitée par des enceintes concentriques (les montagnes) et les douves (l’océan). À noter que le palais du souverain et la ville présentent en théorie une configuration analogue. À la période classique comme au Moyen Âge, c’est dans le sud-est de la péninsule que furent édifiés les meilleurs exemples indiens de ce schéma. Mais les plus fidèles et les plus impressionnants sont, sans conteste, les fondations de la royauté angkorienne au Cambodge, du IXe au XIIIe siècle, qui associaient le culte du roi divinisé à celui du dieu; la source d’une telle identification doit être recherchée dans la tradition shivaïte de l’Inde méridionale (J. Filliozat).

Dans le bouddhisme et le jaïnisme, le st pa , reliquaire dérivé vraisemblablement du tumulus funéraire, constituait une sorte de «succédané» de l’autel védique ainsi qu’un microcosme complet : au centre de l’espace clos par la barrière, la calotte hémisphérique, la chambre secrète qui contient les reliques et la hampe qui porte les parasols n’évoquent-elles pas respectivement la montagne cosmique, le réceptacle de l’embryon universel et le pivot du monde?

À ces constructions réelles correspondaient des diagrammes ésotériques (yantra ). Ces «instruments de pensée», préfigurés par l’autel védique, résument en des tracés géométriques les forces cosmiques et traduisent graphiquement les syllabes des formules sacrées (mantra ). Ce sont en même temps des «projections immédiates» de l’image de la divinité et des schémas identiques aux plans types des temples. Dans ses formes évoluées – le mah y nisme et surtout le tantrisme –, le bouddhisme accueillit les données sur le symbolisme cosmique approfondies par le Yoga. En conjuguant le principe des figurations du microcosme (ma ユボala ) et la mise en correspondance du «corps» du Buddha avec l’univers, les théories tantriques présidèrent à la réalisation de complexes architecturaux dont les plus imposants sont situés hors de l’Inde, tels par exemple, l’immense st pa de Borobu ボur à Java central (env. début du IXe s.) et les temples de Pag n en Birmanie (XIe-XIIIe s.).

Les traités d’architecture

Les premiers principes d’où sont issues les conceptions architecturales s’infèrent d’allusions rencontrées dans certains passages de la littérature védique ayant trait au rituel. C’est à partir du IVe siècle après J.-C. que d’importants ouvrages classiques – religieux, dramatiques, romanesques ou didactiques –, consacrent des développements aux arts plastiques; ils se basent certainement sur des sources aujourd’hui disparues. On peut ainsi glaner à travers la littérature sanskrite quantité de renseignements sur les principes esthétiques, les techniques, la place de l’œuvre d’art dans la vie quotidienne, le statut social de l’artisan, etc.

La «science du site», l’un des soixante-quatre arts traditionnels, est attribuée à Vi ごvakarma, architecte des dieux dans le

panthéon brahmanique et ancêtre des bâtisseurs. L’encyclopédie B リhatsa ュhit de Var hamihira (VIe s.) résume cette branche du savoir et le M nas ra (VIIe s. ou un peu après) l’expose systématiquement. Des données sur la construction des temples et des édifices civils y voisinent avec d’autres concernant l’urbanisme, la sculpture, la peinture, la décoration, la mythologie, l’iconographie, la cosmologie, la géomancie, l’astrologie et le rituel (purification du terrain, cérémonies de fondation et d’inauguration, établissement de la présence réelle de la divinité dans l’image de culte, etc.). D’autres textes, élaborés tardivement, jouissent aussi d’une grande autorité : parties techniques des livres canoniques (Sa ュhit vichnouites, gama shivaïtes, Pur ユa et Tantra ) ou traités autonomes (Mayamata, えilparat ユa de えr 稜 Kum ra, N rada ごilpa , etc.). Au Moyen Âge, et jusqu’au début des Temps modernes, le sujet a suscité une littérature abondante, mais la majorité des traités d’architecture ne portent ni date ni indication d’un lieu d’origine, ce qui rend difficile tout rapprochement entre textes et monuments. Et l’on chercherait vainement dans ce vaste ensemble des renseignements sur l’état des techniques antérieures à l’époque de la rédaction des premiers exposés systématiques: ainsi, ces ouvrages restent muets sur les procédés utilisés lors de l’aménagement des temples rupestres.

Ces ouvrages, versifiés, étaient essentiellement des recueils mnémoniques destinés à des hommes familiarisés avec tout un arrière-plan d’équivalences symbolico-rituelles. Ils résumaient des théories traditionnelles en les étayant de commentaires et de remarques inspirés par des réalisations connues à la fois des auteurs et des lecteurs. Ils dénombraient les catégories des temples et signalaient celle qui convenait à telle ou telle divinité comme celle qui convenait à la caste du donateur, etc. Ils exposaient des «recettes» garantissant la correction d’un plan, la justesse des proportions, l’harmonie du décor, en un mot la parfaite adaptation du bâtiment à sa destination.

Quatre classes d’experts prenaient part à l’exécution du programme architectural: maîtres d’œuvre, dessinateurs-traceurs, peintres et assembleurs-charpentiers (M nas ra ). Les unités de mesure (ou mieux: de proportion) courantes dans les textes sanskrits sont le t la et le hasta , deux termes désignant la hauteur de la main du maître d’œuvre, et l’a face="EU Updot" 臘gula égal à la largeur de la phalange médiane du médius, soit un douzième de t la . Le vocabulaire emprunte largement à la botanique et à l’anatomie humaine; il reflète en outre des nuances régionales. Chaque terme désigne un élément architectonique ou ornemental déterminé, généralement sans équivalent dans le répertoire des formes occidentales, et la plupart sont intraduisibles dans les langues européennes.

Les réalisations

Les plans

Le terrain sur lequel devait s’élever le bâtiment avait une forme géométrique, divisée en un nombre variable de carrés et rassemblant symboliquement autour de Brahm les dieux régents du monde. On imaginait que l’«homme du site» (v stupuru ルa ) gisait la tête tournée vers l’est (c’est à l’est que sont orientés la plupart des temples) et recouvrait de ses membres ces divisions. Grâce au jeu des correspondances, on assimilait le plan au puru ルa et l’édifice à l’architecte, lui-même substitut du démiurge. L’ordonnance interne et la superstructure dépendaient théoriquement de la composition du diagramme initial.

Jusqu’à la fin de la période classique, on bâtit des temples indifféremment sur plan absidal ou carré, encore que le plan carré paraisse avoir été de beaucoup le plus répandu.

On est tenté de rechercher l’origine du plan absidal dans une disposition analogue à celle de la caverne de Sud ma, dans les collines de Bar bar près de Gay , au Bih r (env. 250 avant J.-C.). Ce monument archaïque reproduit une hutte primitive circulaire à toiture hémisphérique accolée au petit côté d’un autre bâtiment ou d’un espace rectangulaire. Le plan absidal prédomina dans la majorité des sanctuaires bouddhiques et dans l’architecture brahmanique; il correspond au type de temple dit «en dos d’éléphant». Il existait aussi des temples octogonaux, comme celui placé sous le vocable de えa face="EU Updot" 臘kar c rya à えr 稜nagar, datant du VIIIe siècle. Mais la cella cubique, probablement inspirée par la hutte primitive elle-même, ainsi qu’on l’a dit plus haut, devait prévaloir en tant que noyau du temple hindou. Et c’est au cours du VIIIe siècle que la disposition des organes annexes semble avoir été définitivement fixée.

Les matériaux et les techniques

Mégasthène, ambassadeur de Séleucus Ier Nicator à la cour de P レaliputra (moderne Patn ) à la fin du IVe siècle avant J.-C., avait remarqué que les villes indiennes s’élevant sur des hauteurs étaient d’argile et de brique alors que les agglomérations construites au voisinage de la mer et des cours d’eau étaient de préférence en bois, celui-ci résistant mieux que la brique aux inondations que subissaient périodiquement ces cités.

La robustesse relative du bois, l’abondance des forêts et la cristallisation autour de l’arbre de toutes sortes de croyances suffisent à expliquer la vogue durable de ce matériau et peut-être aussi l’influence de l’architecture de bois sur l’architecture de pierre.

Cette influence se manifeste, à la période ancienne, dans les reproductions de bâtiments en bois que sont les couvents bouddhiques rupestres, particulièrement nombreux autour de Bombay (Bh j , Be ボs , N sik...), où les motifs de charpente et de menuiserie taillés dans le roc jouent un rôle décoratif. Quant aux balustrades des st pa , dont les montants s’ajustent par des tenons et des mortaises, elles copient servilement des barrières de bois.

Le déboisement progressif, la raréfaction de certaines essences eurent pour résultat une utilisation de plus en plus courante de la brique et du pisé pour les édifices laïques, puis de la pierre pour les constructions destinées au culte. Mais partout où subsistent des forêts (Cachemire [Ka ごm 稜r], Népal, côte de Malabar...), les arts du bois demeurent vivaces.

Cependant la brique, séchée ou cuite, avait été employée massivement dans les cités de la civilisation dite de l’Indus (Mohenjo-Daro au Sindh, Harapp au Pañj b, Lothal au K レhi v r, entre 2300 et 1500 env. av. J.-C.). À la période védique, la brique constituait le matériau sacré par excellence, réservé à l’autel sacrificiel. Plus tard, les bouddhistes l’introduisirent dans la maçonnerie de leurs st pa et ils s’en servirent généralement pour édifier leurs monastères. Quantité de temples brahmaniques furent aussi élevés en briques. Celles-ci ont varié, tant par leur composition que par leur taille, selon les périodes et les régions. L’appareil, disposé à joints alternés, était maintenu à l’aide d’un mortier. Une structure de brique pouvait être renforcée aux points névralgiques par de la pierre (encadrement des portes et des fenêtres). On revêtait les murs d’un enduit que l’on sculptait, ou bien on les masquait sous des plaques de terre cuite. La brique servait encore à couvrir les sols, utilisée tantôt sous forme de carrelage à décor moulé, comme celui qu’on a retrouvé sous les ruines d’un palais au Cachemire (musée Guimet, Paris), tantôt pilée et mêlée à des substances adhésives composant une sorte de béton, comme à N land si l’on en croit le témoignage de Yijing [Yi-tsing] à la fin du VIIe siècle.

L’observation directe des monuments rupestres et tout particulièrement des grottes restées inachevées renseigne sur les procédés mis en œuvre lors de leur réalisation. Les ouvriers égalisaient la paroi rocheuse, y marquaient les grandes lignes de la façade et pratiquaient ensuite, à l’aide de pics et de pioches en fer, des galeries jusqu’à la profondeur voulue. Cela fait, ils travaillaient au plafond, en réservant la masse de chaque pilier, et aux parties supérieures des murs. Le niveau de circulation était ensuite abaissé peu à peu et le décor des murs se poursuivait.

Il en allait ainsi jusqu’au moment où l’hypogée avait la hauteur désirée. Les colonnes étaient alors redressées au marteau, leur décor épannelé et achevé au ciseau.

L’exploitation régulière de certaines carrières remonte à l’époque Maurya. Dans chaque région, une roche se distinguait par ses qualités et son emploi prédominait localement. L’extraction était facilitée par l’insertion de coins de bois dans la roche; mouillés, ces coins se dilataient et faisaient éclater la pierre aux endroits voulus. On acheminait les blocs vers les chantiers au moyen de chars puissants traînés par plusieurs paires de bœufs. Quand on construisait un édifice de grande taille, des plans inclinés permettaient d’amener les blocs dégrossis jusqu’à son sommet. La sculpture était réalisée tantôt au sol avant montage, tantôt sur le bâtiment achevé.

La pierre, matériau recommandé aux architectes pour les temples de quelque importance, restait néanmoins un substitut du bois et de la brique, seuls utilisés à la période ancienne. Il est fait état de temples de pierre dès le Ier siècle avant J.-C., mais aucun de ceux qui subsistent ne paraît antérieur au Ve siècle de l’ère chrétienne. Les fondations de ces ouvrages varient d’une région à l’autre; toutes, cependant, furent calculées de telle sorte qu’elles ont bien supporté leur charge. Les blocs, dont les dimensions décroissent généralement à mesure que s’élève l’édifice, sont posés à joints vifs, une taille parfaite assurant leur adhérence. Pour maintenir les pierres jointives, on recourait parfois à des crampons ou à des ancres de scellement en double queue-d’aronde, en fer ou en bronze. Et pour rendre étanches terrasses et toitures plates, on plaçait à la jonction des dalles des couvre-joints semi-cylindriques. On utilisait aussi des enduits imperméables à base de sucre et de matières collantes d’origine végétale; certaines de ces formules nous sont connues grâce aux traités spécialisés, d’autres demeurent en usage chez les artisans.

Le problème de l’espace et les solutions constructives

Les notions relatives à l’aire sacrée, que développèrent les hindous d’un côté et les bouddhistes de l’autre, s’étaient formées à partir d’éléments communs puisés au substrat postvédique. Elles présidèrent à une conception presque identique du lieu de culte. Mais, vers le Ve siècle probablement, hindous et bouddhistes se trouvèrent amenés à différencier la disposition de leurs temples en raison d’impératifs découlant de leurs liturgies respectives.

La communauté bouddhique se réunissait pour vénérer des reliques et entendre des sermons. La présence d’une assistance nombreuse aux offices entraîna la construction de locaux spacieux et aérés. Les maîtres d’œuvre résolurent ce problème en lançant sur le sanctuaire, de plan rectangulaire ou absidal, une charpente à pannes (ou reins de voûte) soutenues par des cerces reposant sur le sommet, les parois formant les grands côtés du rectangle; à l’extérieur, lui correspondait semble-t-il une couverture en berceau. On connaît les prototypes et les variantes de ces toitures par les monuments figurés sur les bas-reliefs archaïques (IIe s. av.-Ier s. apr. J.-C.) et sur ceux des écoles de Mathur et d’Amar vat 稜 (IIe-IVe s. apr. J.-C.), ainsi que par les transpositions d’édifices construits que sont les sanctuaires rupestres (échelonnés du IIIe s. environ av. J.-C. au VIIIe s. apr. J.-C.) où les charpentes ont été parfaitement imitées dans la pierre, ou bien parfois réellement exécutées en bois et encastrées sous la voûte taillée dans la falaise.

Les couvents construits à l’air libre à l’époque archaïque ont tous été anéantis. Plus tardifs (premiers siècles de l’ère chrétienne), ceux de Taxila, de Takht-i-B hi, de Ha ボボa..., aux confins du Pakistan et de l’Afghanistan, furent saccagés par les Huns au Ve siècle, et ceux de S rn th, près de Bénarès, de N land et de Vikr ma ごila au Bih r furent ruinés par les musulmans lors de leur avance irrésistible à la fin du XIIe siècle. À l’écart des routes empruntées par les envahisseurs, S ñc 稜, au centre de l’Inde, a conservé d’importants vestiges d’édifices de style Gupta, et Rat ユagiri, à l’est, des fragments d’un bel ensemble postclassique. Il faut, pour se faire une idée assez précise de la variété de l’architecture bouddhique, non seulement étudier ces ruines dispersées en territoire indien, mais aussi voyager à Sri Lanka, en Birmanie et en Thaïlande où demeurent encore des complexes inspirés de réalisations indiennes.

Pour les hindous, l’exiguïté et le caractère secret du sanctuaire (garbhag リha , «matrice»), où l’image sainte s’enveloppe d’ombre comme l’embryon dans le sein maternel, devaient être préservés en dépit de l’augmentation progressive, en nombre et en volume, des divers organes du temple. Les architectes en vinrent à concevoir une structure en fonction de ses pleins (volume) plutôt que de ses vides (espace utile), leurs démarches s’effectuant à l’inverse de celles des bâtisseurs de cathédrales. Le problème de l’espace interne ne se posait en fait que secondairement aux hindous, l’âme du temple restant la minuscule cella . C’est à partir de ce noyau et en recourant à des solutions constructives sanctionnées par la tradition qu’on envisagea de nouveaux développements.

L’étirement en hauteur du sanctuaire accentuant l’identification temple-montagne sacrée et l’accumulation d’éléments représentant symboliquement l’univers entraînaient nécessairement un renforcement des murs. Dans les styles médiévaux, à mesure donc que s’accroissait la superstructure ( ごikhara ) de la cella , le saint des saints s’entoura de murs de plus en plus épais, redentés, formés parfois d’une maçonnerie en blocage de moellons entre deux parements de pierre taillée. On peut considérer comme un aboutissement heureux, après les tâtonnements que trahissent bien des temples de styles Gupta (C ヤukya) et post-Gupta (Inde centrale et Dekkan, VIe-VIIIe s.), la solution qui consiste à entourer la cella d’une galerie de circumambulation. Ainsi, la tour-sanctuaire ( ごikhara ) prend appui à la fois sur le mur extérieur de la galerie et sur le mur intérieur de la cella . Pourvue d’un double support et d’une importante surface de base, elle peut croître en hauteur sans inconvénient. Pour renforcer l’impression de verticalité qui se dégage de la tour-sanctuaire, des réductions de cette même tour-sanctuaire sont sculptées sur ses flancs. Tels sont par exemple les temples de Khajur ho (Inde centrale, Xe-XIe s.) qui sont parmi les mieux équilibrés et les plus riches en invention décorative.

La voûte typique indienne – celle-là même qu’on employait déjà à Mohenjo-Daro et à Harapp à la période protohistorique – est formée d’encorbellements d’assises horizontales, de briques ou de pierres, au profil interne «en escalier renversé». Il existe également un système d’empilage dérivé de la charpente archaïque: des bâtis carrés sont superposés, placés alternativement droit et à l’oblique. La pierre est traitée dans ce cas comme le bois, des dalles ou des blocs de section carrée remplaçant les poutres. Cette méthode rend possibles toutes sortes de plafonnages suivant la disposition des bâtis, le maintien ou l’abattage des angles. En Afghanistan, les grottes de B miy n, aménagées par les moines bouddhistes du IVe au VIe siècle environ, illustrent fort bien les ressources de la technique.

Même à basse époque, les maîtres d’œuvre hindous continuèrent à dédaigner, du moins pour leurs temples, la voûte à claveaux, qu’ils n’ignoraient pas cependant, et restèrent fidèles aux procédés ancestraux dont l’inconvénient est de ne pouvoir couvrir que des espaces restreints. Pour pallier ce défaut on est amené, si l’on veut couvrir de grandes surfaces, à multiplier les piliers, points d’appui des poutres sur lesquelles s’édifient ces «plafonnages».

Dès le début de la période post-Gupta, une salle (ma ユボapa ) est adjointe au sanctuaire; elle le précède et sert à la circulation des dévots. C’est sur les ma ユボapa que vont porter les programmes d’agrandissement du temple médiéval. La toiture du ma ユボapa se compose d’assises superposées; son importance s’accroît en fonction de l’extension de la surface de base, selon un principe qui préside aussi à l’aménagement externe de la cella . On épaissit les murs, on multiplie les piliers ou on les renforce, afin d’offrir un support proportionné à la masse des matériaux accumulés dans la superstructure.

De grands temples médiévaux – presque toujours des fondations royales –, où le culte s’accompagnait d’un cérémonial apparenté à celui qui entourait la personne du souverain, comportant plusieurs ma ユボapa répondant chacun à un usage déterminé. Tantôt ces salles sont placées en enfilade en avant du sanctuaire (temples de Khajur ho, env. 950 à 1050; Li face="EU Updot" 臘gar ja à Bh bane ごvar en Oriss , env. 1050); tantôt une séparation est ménagée entre le ma ユボapa d’accès et celui qui jouxte le sanctuaire (temples de S rya à Modhera, au Gujar t, et à Kon rak, en Oriss , datant respectivement du début et du milieu du XIIIe s.). Au ma ユボapa de façade peuvent s’ajouter des ma ユボapa latéraux; on en trouve par exemple au temple de Ke ごava à Somn thpur au Kar ユ レaka, achevé vers 1268.

Classification des temples

Il n’existe plus de spécimens d’architecture à l’air libre antérieurs à l’âge Gupta. Mais dès le Ve siècle, on l’a dit plus haut, les constructions robustes en briques bien cuites et en pierre se multiplient au centre du pays et, depuis lors, il nous est possible de suivre les démarches des maîtres d’œuvre.

Partant de schémas peu ou point différenciés, ces derniers se livrèrent en effet à toutes sortes d’expériences. En témoignent à travers les diverses écoles d’architecture: les temples ressortissant au style Gupta (Ve-VIe s.) et à des styles post-Gupta (VIIe-VIIIe s.) en Inde centrale et au R jasthan; ceux qui, dans l’antique royaume C ヤukya au centre-ouest du Dekkan, semblent avoir illustré (à B d mi, av. 642) un premier stade, mal connu, de l’art «dravidien» ou méridional et d’autres, à Aiho ヤe notamment, voisins des précédents et sensiblement contemporains, qui présentent des affinités avec certains monuments Gupta et post-Gupta; enfin, les sanctuaires monolithes – répliques de sanctuaires de maçonnerie – avec lesquels s’épanouit vers le milieu du VIIe siècle, à Mah balipuram, le style Pallava de l’extrême sud de la péninsule (Tamiln ボu), puis les temples, non plus sculptés dans la roche, mais construits, qui marquent la maturité de ce style à Mah balipuram encore ainsi qu’à K ñcipuram au siècle suivant. Quelques plans caractéristiques s’imposèrent, assortis de programmes décoratifs constants qui, à leur tour, engendrèrent les styles régionaux du Moyen-Âge.

La production architecturale peut être classée en deux grandes familles. Celle du Nord, avec ses nombreux rameaux locaux, issue de la tradition post-Gupta, se reconnaît à la tour curviligne qui coiffe le sanctuaire et domine de toute sa hauteur le complexe religieux; son développement fut interrompu par l’invasion musulmane et elle n’a pas produit d’œuvres notables après le XIIIe siècle. Celle du Sud, héritière du style Pallava, se distingue par l’emploi exclusif de toitures pyramidales à degrés; moins touchée que celle du Nord par l’impact musulman, elle a continué à évoluer jusqu’à l’époque contemporaine, donnant successivement de l’importance au sanctuaire, aux salles et aux galeries de circulation, aux portes monumentales des enceintes.

Ajoutons pour mémoire que les traités classent couramment les temples sous trois grandes rubriques : n gara , dr vi ボa et vesara , tout en distinguant en outre quantité de types définis par certains détails de structure ou de décoration. Mais il n’est pas toujours aisé de démêler la signification de certains termes, forgés peut-être à l’époque lointaine où s’élaboraient les formes architecturales. Faute de descriptions suffisamment claires pour être mises en parallèle avec les édifices existants, on doit se contenter souvent, pour l’instant, d’observer minutieusement ces derniers, d’en dégager empiriquement les constantes et les variantes, et d’analyser les mutations survenues au cours des âges. La lecture des traités d’architecture apporte toutefois des informations intéressantes sur les méthodes de travail, la science des proportions et des rythmes, l’iconographie et le rituel.

La sculpture

Le rôle de la forme

La parure sculptée et peinte ajoutait à la beauté d’un édifice, mais à aucun moment on ne songeait à la dissocier du programme architectural. La valeur symbolique de la sculpture ornementale s’impose en Inde à double titre. Un grand nombre de thèmes décoratifs évoquent des notions philosophico-religieuses familières à tout hindou; d’autre part, les images qui s’ordonnent en fonction d’une stricte hiérarchie stimulent et soutiennent la méditation du dévot et le préparent à sa rencontre avec le divin.

Non moins remarquable est son rôle didactique: les bas-reliefs illustrent sur les monuments bouddhiques la vie ultime du Maître ou ses incarnations antérieures, et sur les temples hindous des épisodes des Épopées et des légendes ayant trait aux dieux majeurs.

La présence sur le monument de certaines figures, génies et couples humains entre autres, bannit en outre les mauvaises influences.

D’après les documents connus, les premiers ouvrages possédant un authentique cachet artistique sont d’inspiration bouddhique: piliers dits de l’empereur A ごoka (IIIe s. avant J.-C.), balustrades sculptées de Bh rhut, de Bodhgay et du st pa 2 de Sañc 稜, du IIe siècle avant notre ère. Fruits d’une infinité d’expériences dont on peut tout juste soupçonner l’importance, ils contiennent en germe les caractères spécifiques de la plastique indienne.

L’histoire de la sculpture, depuis cette époque lointaine jusqu’aux Temps modernes, est celle d’une sorte de renchérissement continu que chaque génération d’imagiers apporte à l’œuvre de la génération précédente. La règle veut que les exécutants reproduisent fidèlement et à la place qui convient un motif dont l’efficacité a été dûment établie par les experts. Rares sont donc les cas de désaffection à l’égard de thèmes décoratifs. En revanche, on enregistre d’une période à l’autre la transformation graduelle et la multiplication des éléments de base. L’assimilation rapide des thèmes étrangers constitue une autre tendance essentiellement indienne. Tels sont les facteurs de l’enrichissement progressif de la sculpture monumentale, porté à ses extrêmes conséquences dans le style Hoy ごala au Kar ユ レaka (XIe-XIIIe s.) ou le style de Madurai en pays tamoul (XVIIe s.), par exemple.

Dociles aux lois édictées par les traités et se contentant, en principe, d’élaborer des variations sur quelques thèmes donnés, les imagiers avaient néanmoins réussi à présenter des agencements décoratifs infiniment variés et à exprimer, au travers de mille détails, leur génie inventif: le tour de force n’a cessé de se renouveler au cours des siècles.

Quelques traits propres à l’esthétique indienne

Sous des dehors naturalistes, l’art indien est foncièrement intellectuel. La création artistique commence par la projection à l’extérieur de soi de ce que l’on connaît des êtres et des choses. Par la concentration spirituelle, l’artiste s’égale au mystique et s’identifie au divin, ce qui lui permet de «penser» un type idéal, aux proportions et aux attitudes conformes aux canons, compte tenu des rapports qui l’uniront à son environnement. La forme vue mentalement doit être reproduite intégralement (à l’exception du buste tricéphale de la Trim rti – l’Un sous son triple aspect, créateur, conservateur et destructeur – et de quelques sujets exploités en décoration, il n’existe pas en Inde de représentations partielles de personnages). L’artiste ne s’affirme pas en créant. Il fait, au contraire, un effort de dépersonnalisation et se réfugie, le plus souvent, dans l’anonymat. Il vise à accomplir une œuvre qui sera «à la fois une offrande et un intermédiaire», un «support du divin, conventionnellement digne de le représenter et profitable à ceux qui l’adoreront à travers elle» (J. Auboyer).

La contemplation d’une image parfaite doit entraîner des sensations et des sentiments que le fidèle ne saurait éprouver si l’image ne ressemble pas à la réalité. Cette ressemblance, l’artiste ne peut la rendre par la copie servile de la nature: il l’atteint par un jeu de comparaisons que lui suggère sa connaissance des choses, de leur essence comme de leur apparence superficielle. Il évolue avec une aisance égale dans le réel et l’imaginaire. Outre les objets «vus», il lui faut encore dépeindre les objets probables, ceux qui peuplent le monde invisible des dieux: les textes sont là pour l’aider en lui en fournissant la nomenclature et la description. Mais, en définitive et quelles que soient les motivations du sculpteur ou du peintre indien, son éducation commence avec l’observation de la nature et la recherche des traits distinctifs au travers desquels les objets trahissent leur réalité profonde; puis, la lecture des ouvrages techniques repoussera les limites de sa connaissance au-delà du visible; enfin, la concentration mentale aiguisera ses facultés de perception et lui inspirera des compositions propres à réjouir les dieux, puisque le supra-humain y voisinera avec l’humain.

L’art de la période ancienne (du IIIe au Ier s., aux alentours de l’ère chrétienne) frappe précisément par le sens inné de l’observation et le goût du détail pittoresque que possédaient les imagiers. Les motifs floraux charment par leur précision. Les animaux, qui jouent souvent un rôle de premier plan dans les récits des naissances antérieures du Buddha, sont campés avec justesse et animés par quelques touches de tendresse fraternelle et d’humour. Et, quoique raides et gauches, de grands personnages en ronde bosse ou sculptés sur les barrières des st pa font prévoir par leur morphologie et leurs attitudes le déploiement de sensualité qui apparaîtra ultérieurement dans la sculpture. Un peu plus tard, la spontanéité des notations végétales ou animales s’estompa et l’anthropomorphisme mobilisa l’intérêt du décorateur. En raison du climat tropical, la nudité – ou une semi-nudité – était habituelle et par conséquent nullement choquante dans l’Inde ancienne. Les artistes s’inspiraient de son spectacle familier et surent de bonne heure rendre le modelé des chairs et la souplesse des membres. Un fléchissement étudié allant d’un léger déhanchement à une triple flexion assure l’équilibre des figures. Du début de l’ère chrétienne au IVe siècle l’école de Mathur exalta les formes féminines, tandis que celle d’Amar vat 稜 s’attachait surtout à traduire le mouvement et introduisait une harmonie nouvelle dans les proportions et de la grâce dans les poses.

Avec le classicisme du style Gupta (IVe-VIe s.), les sculpteurs, devenus pleinement maîtres de leur technique, réalisèrent la synthèse des qualités esthétiques accumulées aux époques précédentes: ils excellèrent à traduire la sérénité, la majesté et l’ardeur contenue qui seyaient aux figures divines et à leurs assistants.

Mais dès la fin de cette période se faisaient jour insensiblement des tendances à la surcharge, à la préciosité (art bouddhique) et au dynamisme – voire à la violence (art brahmanique). Les écoles médiévales allaient bientôt manifester une «horreur du vide» et adopter une stylisation nouvelle, durcissant les traits des visages et accentuant, en les exagérant, les flexions du corps. C’est alors – du XIe au XIIIe siècle – que certaines d’entre elles développèrent un art érotique alliant au raffinement une robuste franchise (Khajur ho, Bh bane ごvar, Kon rak).

Le visiteur étranger s’étonne de voir glorifier le corps humain sur les murs des monuments religieux de l’Inde. Pour comprendre cette explosion de sensualité, il faut se souvenir qu’en ce pays la notion du péché originel est inconnue à la pensée, comme la fausse pudeur aux mœurs, et que tout un ensemble de conceptions a dû favoriser ce triomphe du nu.

Un culte de la fécondité, centré sur une Déesse Mère, est attesté dès la période protohistorique au nord-ouest du subcontinent de même que dans le Proche-Orient ancien. Quantité de statuettes féminines découvertes au Béloutchistan et dans le bassin de l’Indus en font foi. Ce culte devait survivre à l’invasion aryenne. Des figurines d’origine vraisemblablement populaire et offrant quelque ressemblance avec les précédentes ont été mises au jour dans la vallée du Gange; on les date de la seconde moitié du Ier millénaire avant J.-C. pour la plupart.

Le brahmanisme orthodoxe allait donner droit de cité à une image liée à l’idée de la fertilité: considérée comme éminemment bénéfique, elle connaîtra une faveur durable. Il s’agit d’une femme aux formes opulentes, ayant pour piédestal un lotus, douchée par deux éléphants. Ce personnage n’est autre que えr 稜 ou Lak ルm 稜, la déesse de la prospérité, pour les hindous et les jaïnas, et M y , mère du Bienheureux, pour les bouddhistes. Point n’est besoin de souligner le caractère auspicieux conféré alors à la représentation réaliste des attributs de la féminité.

Il paraît probable que le couple enlacé (mithuna ) ne fut à l’origine qu’un thème de bon augure, du fait de sa place éminente dans le cycle de la fécondité. Dans les styles d’Amar vat 稜, Gupta et post-Gupta, le couple est sculpté surtout à la base des montants de portes, entre les colonnettes séparant des scènes narratives ou au centre de médaillons décoratifs.

Par la suite son contenu s’est indéniablement enrichi dans la mesure où les scènes licencieuses s’ajoutent au répertoire des imagiers. Ces scènes, très prisées au Moyen Âge en certaines fondations royales, comme les temples de Khajur ho et de Kon rak, persistèrent dans le décor des chars de procession; elles évoquent au premier abord les enseignements sur l’amour profane prodigués par le K ma ご stra (traité relatif au plaisir sous toutes ses formes). Mais elles sont également susceptibles de sublimation et, à ce titre, ont reçu diverses interprétations.

Dans une perspective philosophique, on peut considérer l’union sexuelle comme le symbole de l’union des deux principes déclenchant le processus créateur, le principe masculin étant l’Esprit, inerte mais incitateur, et le principe féminin la Nature, active mais aveugle (S ュkhya); ou encore comme une allusion à la réalisation parfaite en fonction de la non-dualité (advaita ). Mais si l’on considère ces scènes du point de vue religieux, plusieurs explications sont plausibles. Quelques auteurs les rattachent à des rites sexuels que pratiquaient les adeptes de certaines sectes tantriques dans le but de maîtriser totalement leurs impulsions passionnelles. D’autres y voient la traduction plastique de la participation mystique à la Divinité, que certains cultes ont exaltée comme seule voie de salut (bhakti ).

En Inde méridionale, dans le cadre de l’orthodoxie ごivaïte, l’imagerie tardive aime à illustrer les «jeux de えiva». L’un de ces jeux consiste pour le dieu, accompagné de Vi ルユu sous une forme féminine, à semer la perturbation dans une forêt habitée par des ermites et leurs épouses. Le thème exposé dans plusieurs Pur ユa et gama et peint de façon très réaliste au XVIIIe siècle sur un plafond à Cidambaram (Tamiln ボu) a pour objet de montrer la nécessité de connaître le grand Dieu «en tant qu’être pur et immuable transcendant les égarements humains» (J. Filliozat).

Les thèses exposées tendent à restituer le climat religieux qui entourait l’élaboration de ces œuvres. Un courant de pensées particulier à une secte a dû dominer chacune de ces écoles qui manifestèrent, à un moment donné, une prédilection pour des thèmes érotiques. Malheureusement, aucun traité d’architecture n’en fait état.

Le culte de l’image

Le rôle considérable dévolu à l’image dans les préoccupations religieuses des Indiens ressort clairement de ce qui précède. Le culte de l’image plonge ses racines en un lointain passé, mais ses origines, qui ont intrigué les savants, demeurent obscures.

Le ブgveda reconnaît implicitement la représentation anthropomorphique des déités. Des ouvrages beaucoup plus récents, les G リha-s tra et Dharma-s tra , contiennent des allusions plus précises à leur figuration. Sans doute ces textes conduisent-ils à corriger une opinion accréditée au XIXe siècle par les travaux de Max Müller, selon laquelle les dieux védiques recevaient un hommage aniconique; ils sont néanmoins trop fragiles pour étayer la thèse d’une iconolâtrie védique qu’aucun document archéologique ne vient confirmer jusqu’à présent. Il est admis que l’apport des croyances locales a contribué à l’évolution de la religion védique; rien n’interdit donc de penser que, parallèlement à l’intégration de notions étrangères à la pensée brahmanique, la vénération des images pratiquée par les populations non aryennes gagna à un certain moment le milieu aryen. Il faut attendre le Mah bh rata , qui prit probablement forme vers le IVe siècle avant J.-C., pour que soit enfin attesté l’établissement d’un culte de l’image dans l’orthodoxie.

Est-ce à dire que ce culte et la représentation des divinités entraînaient fatalement la figuration anthropomorphique de ces dernières? Il ne le semble pas.

Premiers témoins de l’iconographie archaïque, les monnaies, apparues vers la fin du IVe siècle avant J.-C., les sceaux, les amulettes, les plaques votives ou de fondation attestent l’importance des symboles. Jusqu’aux alentours de l’ère chrétienne, on y voit les dieux figurés sous la forme de leur v hana (animal servant de monture), de leur emblème ou de leurs attributs particuliers plus souvent que sous une apparence humaine. Ces hésitations peuvent passer, dans le cas de ces objets de petite taille, pour un trait d’archaïsme et en même temps être imputées à la difficulté de rendre identifiable à une échelle très réduite un personnage donné. Il demeure cependant peu probable que la persistance de l’iconographie symbolique ait été liée à un problème technique.

Le bouddhisme, qui donna une forte impulsion aux arts, s’abstint longtemps de figurer la personne de son fondateur. Était-ce, comme on le pense parfois, en raison d’un antique interdit? Sur les bas-reliefs du style ancien et dans l’école d’Amar vat 稜 jusqu’au IIIe siècle de l’ère chrétienne, les imagiers se bornèrent en effet à suggérer son auguste présence à l’aide d’objets conventionnels; aucun scrupule, en revanche, ne les retenait lorsqu’ils devaient montrer des génies à l’aspect humain ou semi-humain.

L’image de culte

Les sculpteurs du nord et du nord-ouest de l’Inde adoptèrent résolument l’anthropomorphisme pour désigner à l’attention des dévots les divinités brahmaniques et le Buddha au temps des Ku ル ユa – dont l’empire servit de trait d’union entre les cultures de l’Orient hellénisé, de l’Iran et de l’Inde – et plus particulièrement sous le règne de Kani ルka (IIe s. apr. J.-C.). Cet essor figuratif fut grandement favorisé par le climat d’éclectisme qui entourait les souverains ku ル ユa. Le développement d’un mouvement de dévotion dans l’hindouisme et une influence hellénistique attardée n’y furent certainement pas étrangers et durent agir en particulier sur les idées qui présidèrent à l’invention de l’image humaine du Buddha. Son apparition, presque simultanée, au Gandh ra et à Mathur , principaux foyers artistiques de la période ku ル ユa, a constitué une révolution dans la plastique bouddhique.

À partir du moment où les effigies des dieux prévalurent sur leurs figurations abstraites, le comportement humain domina toutes les représentations. Des particularités vestimentaires, quelques gestes et attitudes conventionnels suffisaient à préciser l’identité des personnages divins, et pendant quelques siècles l’exécution des icônes, bouddhiques, jaïnas ou brahmaniques, ne nécessita le recours à aucun texte technique.

Mais, insensiblement, les sectes hindoues mirent l’accent sur la divinité ou l’aspect de la divinité, les qualités, traits et marques distinctifs qu’elles révéraient tout spécialement. De leur côté, les bouddhistes firent ressortir le caractère transcendant de l’Éveillé, tout en accordant une importance grandissante à des êtres mythiques: Buddha des temps passés, Buddha d’essence métaphysique, Bodhisattva («être promis à l’Éveil»). À partir du VIIe siècle environ, ce fut la contrepartie féminine et dynamique des dieux qu’exaltèrent en outre les Tantra , écrits d’inspiration hindoue ou bouddhique. En multipliant le nombre des divinités et en développant un symbolisme ésotérique, le tantrisme introduisit une complexité sans précédent dans l’iconographie. En conséquence, des normes d’exécution s’imposèrent. Les règles canoniques se systématisèrent rapidement. Après s’être satisfaits de l’expérience empirique, acquise sur le double plan de la technique et de l’esthétique, les imagiers se soumirent à un code édifié sur la somme des expériences accumulées.

Que la personne divine ou divinisée apparaisse au milieu de comparses dans un cadre narratif ou qu’elle soit isolée afin de recevoir un hommage rituel, elle doit revêtir les proportions et les marques caractéristiques (lak ルa ユa ) que lui reconnaît la tradition. Mais, dans la pratique, une distinction s’établit de bonne heure entre ces deux formes de représentation. L’image «en majesté» de l’entité révérée constitue l’expression la plus typique, et trop souvent la plus académique, de chaque style.

La consécration de la statue de culte exige un cérémonial minutieux visant à contraindre la divinité à résider en elle. Installée à demeure dans le sanctuaire, l’image est chaque jour baignée, ointe de parfum, vêtue, parée et honorée d’offrandes variées, ces diverses opérations constituant la p j ou hommage quotidien. À l’occasion de certaines fêtes, des statues mobiles, généralement en métal, sont placées sur un char – lui-même réplique du temple – et promenées en procession à travers la localité.

C’est le li face="EU Updot" 臘ga , symbole phallique de えiva et non point son image anthropomorphique, qui s’offre à la vénération des fidèles dans les temples consacrés à ce dieu. Fait d’un haut cylindre de pierre, le li face="EU Updot" 臘ga évoque avec le yoni , prisme légèrement ovale sur lequel il se dresse, l’union procréatrice.

L’iconographie et l’iconométrie

Pour les bouddhistes, l’image de culte par excellence est, bien entendu, celle du Maître. Son iconographie classique se constitua au IVe siècle ou un peu avant. On reconnaît le personnage à son nimbe, à son manteau monastique, à sa coiffure faite de petites boucles plates, à une protubérance crânienne et à une touffe de poils qu’il porte entre les sourcils, pour ne mentionner que ces marques de sainteté propres au «Grand Homme»; il est debout ou assis «à l’indienne»; ses gestes coordonnés à ses attitudes rappellent à l’initié les épisodes saillants de sa carrière.

Tantôt la statue se dresse seule (œuvres de Mathur et de S rn th, Ve s.) derrière une table à offrandes. Tantôt son image s’enlève en haut relief au fond d’une chappelle (Aja ユレ ). Ou bien encore, atteignant des proportions gigantesques, elle s’impose au regard et repousse à l’arrière-plan tout autre objet (grotte 26 à Aja ユレ ; Buddha haut de «35 mètres» – qui en mesure 42 en réalité, comme l’a établi un travail le concernant – et Buddha de 53 mètres à B miy n, en Afghanistan, Ve-VIe s. env.; Polonn ruwa à Sri Lanka, XIIe s.).

D’autres fois, le Bienheureux occupe le centre de compositions réunissant soit les silhouettes à formats réduits de Bodhisattva et d’orants, soit de menus panneaux illustrant la série des «Grands Miracles». De tels arrangements symétriques, déjà connus de l’art gandh rien, eurent un succès croissant dans le style Gupta finissant et les styles P la et Sena qui en recueillirent l’héritage (Bengale, fin VIIIe s.-fin XIIe s.). Ce qui s’explique, puisque ces compositions exaltent singulièrement l’incommensurable supériorité du Buddha sur tous les êtres, y compris les dieux. Pour la même raison, des accessoires en relation avec la fonction royale entourent son image: au trône, au parasol, aux chasse-mouches, etc., qui appartenaient depuis la période ancienne au répertoire iconographique, s’ajouteront parfois une tiare et un pectoral qui apportent une touche quelque peu hérétique si l’on s’en tient aux perspectives traditionnelles du bouddhisme. Le «Buddha paré» se rencontre, semble-t-il, d’abord en Afghanistan, vers le VIIe siècle, puis au Bengale, d’où il se répand au Cambodge et en Thaïlande, d’une part, au Népal et au Tibet d’autre part.

Le costume, la coiffure, la riche parure et les attributs des Bodhisattva contrastent avec la simplicité monacale du Buddha et leur confèrent une certaine ressemblance avec les divinités brahmaniques. À mesure que le temps passe, et selon les vues propres à chaque secte, ces personnages se différencient de plus en plus par les multiples combinaisons auxquelles se prêtent les éléments iconologiques (attitudes, gestes, attributs, montures, piédestaux, etc.).

Dans l’ensemble de l’iconographie indienne, celle du jaïnisme se distingue surtout par les statues des vingt-quatre T 稜rthakara, pontifes ou annonciateurs de salut (Mah v 稜ra le Jina et ses vingt-trois prédécesseurs), au corps nu marqué de signes auspicieux.

Du côté hindou, les dieux Vi ルユu, qui préservent le monde créé par Brahm , et えiva, qui le détruit ou plutôt anéantit le mal et l’erreur de l’homme engagé dans le monde, ont acquis un rang exceptionnel dans le panthéon et personnifient l’un et l’autre l’Absolu pour leurs sectateurs respectifs. Vi ルユu, avec ses dix avat ra (dont R ma et Kri ルユa) et sa parèdre Lak ルm 稜, et えiva, qui revêt, tout comme son émanation et énergie féminine la えakti, de multiples aspects bénins ou terrifiants, inspirent une infinité de représentations auxquelles font cortège les images des divinités de second plan qui leur sont, à divers degrés, associées. Vi ルユu apparaît sous les traits d’un homme jeune à l’allure souveraine, coiffé d’une tiare et ayant pour monture l’oiseau Garu ボa (un milan). Dans le personnage complexe de えiva, l’aspect du yogin prévaut, comme l’indiquent certains détails de son iconographie: cheveux massés en chignon, peau de panthère couvrant la cuisse droite, trident, etc. Le taureau Nandin est à la fois sa monture et son «image indirecte».

Doués d’ubiquité et jouissant d’une foule de privilèges supra-humains, les dieux arborent parfois plusieurs têtes et deux paires de bras ou plus. Ils se signalent également par l’adjonction de parties du corps animales (généralement la tête). De tels traits répondent aux fonctions qu’ils exercent simultanément et que les mythes mettent en évidence. Ils se justifient par plusieurs légendes. L’idole «a schématisé un dynamisme réel» (par exemple: la danse cosmique de えiva) «ou a amplifié le réel par la répétition d’éléments identiques» (L. Renou).

Quelques indications relatives aux principales données iconologiques ne seront peut-être pas jugées inutiles. C’est sous l’influence combinée d’une discipline corporelle de maîtrise de soi (le Yoga), de l’art du mouvement (la danse) et de l’art de faire un discours à l’aide des doigts que se constitua le code des expressions formelles de l’imagerie religieuse.

Les premières remarques concernent les poses, debout (sth na ), assises ( sana ) ou couchées ( ごayana ).

Pour les figures debout, on a le choix entre plusieurs attitudes, selon que varie l’ordonnance des deux moitiés du corps de part et d’autre d’une ligne verticale imaginaire (brahmas tra ) ou, si l’on préfère, selon le degré d’inflexion du corps. Les images de culte obéissent à une stricte frontalité (samabha face="EU Updot" 臘ga ) «qui égalise la flexion» ou «flexion égale». Sont dites: bha face="EU Updot" 臘ga , celles où le tronc s’infléchit vers la droite ou la gauche, alors que la partie inférieure du corps conserve la frontalité; tribha face="EU Updot" 臘ga («triple flexion»), celle dans laquelle les membres inférieurs jusqu’aux hanches, le cou et la tête s’inclinent vers la droite tandis que le torse est tourné vers la gauche (ou vice versa), attitude couramment utilisée à partir de la période Gupta; atibha face="EU Updot" 臘ga , celle qui accentue la précédente.

On isole trois sortes d’ sana empruntés au Yoga et passés au registre iconographique par l’intermédiaire du tantrisme: attitudes dites «à l’indienne», avec le tronc vertical indiquant la concentration et convenant particulièrement au Buddha; postures «de délassement», avec une jambe pendante et des flexions compensées du torse et du cou, adoptées pour les Bodhisattva et les divinités brahmaniques; posture assise «à l’européenne», propre à la personne dotée de caractères royaux et n’apparaissant guère que dans le bouddhisme. Il existe de surcroît des postures agenouillées, d’humilité et de dévotion, réservées à des figures secondaires dont les textes ne font pas mention. Le terme sana ne désigne pas seulement la pose mais aussi le siège, pourvu d’une riche signification symbolique, qu’il soit lotus ou trône.

Rarement utilisée, la pose allongée est spécifique de la totale extinction du Buddha (Parinirv ユa ) et du sommeil cosmique de Vi ルユu sur le serpent Sans-Fin.

Ainsi qu’on l’a dit plus haut, les gestes (mudr , hasta ) ont toujours une valeur précise, tant en eux-mêmes qu’en fonction de la position qu’ils accompagnent et du nombre de bras possédés par l’image. Ils évoquent une action, une disposition de la divinité en une occasion déterminée ou encore un attribut. Les sens des mots mudr et hasta diffèrent assez peu lorsqu’ils s’appliquent aux images; le premier, toutefois, semble avoir une résonance plus spécialement religieuse, et l’usage l’a imposé dans l’iconographie du Buddha. Génies et créatures humaines – saints, monarques ou dévots anonymes – ont les mains jointes à la hauteur de la poitrine: ce geste de salutation (añjali ) se perpétue depuis l’âge classique.

Le sculpteur se voyait obligé de reproduire le mouvement sans lequel certaines images allégoriques eussent été incompréhensibles. Tout en admettant la nécessité d’altérer des proportions définies une fois pour toutes pour rendre compte du déplacement des membres, le «faiseur de formes» demeurait soucieux de ne point transgresser les règles iconométriques. Pour concilier deux tendances contradictoires, il recourut à un compromis: il emprunta à la danse, pourvue d’un caractère sacré, des attitudes et des positions de pieds et de mains (décrites, avec les jeux de mimique correspondants, dans le Bh rat 稜ya-N tya ご stra composé sans doute durant les premiers siècles après l’ère chrétienne et dont le retentissement fut considérable).

Les premiers efforts de l’imagier portaient sur la recherche des relations existant à la fois entre les dimensions des diverses parties de la figure à façonner et entre ces dimensions et celles du sanctuaire. Et de ces rapports dépendaient les mouvements de son inspiration tout au long de l’élaboration de l’œuvre. Science des proportions, l’iconométrie indienne impose comme unité de mesure le t la , égal à la hauteur de la main ou de la face de la statue et donc à peu près équivalent à la «tête» du vocabulaire en usage dans les académies occidentales. Les divinités majeures se ressemblent anatomiquement et leur hauteur totale s’élève en moyenne à neuf t la , alors que, selon les données européennes classiques, la hauteur totale d’un personnage n’atteint que sept têtes et demie ou huit têtes On constate bien des nuances d’un écrit à l’autre comme d’une pièce à l’autre, les divergences s’accentuant entre les documents du Nord et ceux du Sud. Les statues de provenance septentrionale ont le visage carré; celles du Sud l’ont ovale.

La liste des ouvrages d’iconométrie et d’iconographie, bouddhiques ou hindouistes, est trop longue pour qu’on puisse la donner ici. Outre des textes déjà mentionnés à propos de l’architecture et dont sculpteurs et peintres firent leur profit, on signalera toutefois le Vi ルユudharmattarapur ユa (un peu avant ou après le VIIe s.), la S dhanam l (VIIe-IXe s.), la Ni ルpannayog val 稜 (XIe s.) et le M nasoll sa (XIIe s.), qui constituent une mine de renseignements pour le chercheur.

Les matériaux et l’évolution des techniques

Peu coûteuse, docile à la pression des doigts, l’argile s’est de tout temps prêtée à merveille aux productions de l’art populaire et, de nos jours encore, c’est aux potiers qu’il appartient en Inde de façonner des images éphémères pour les cultes domestiques et les fêtes.

Une abondante moisson de statuettes de terre cuite a été recueillie sur les sites où se développèrent les cultures villageoises du Béloutchistan (fin du IVe millénaire av. J.-C.-début du IIIe millénaire environ). On remarque sur des bustes de Déesse Mère une technique primitive: sur les corps grossièrement modelés, des boulettes ou des rubans d’argile ont été appliqués pour former les détails anatomiques caractéristiques – yeux, nez, seins, etc. –, les coiffures et les bijoux. Ce procédé de pastillage continua d’être pratiqué dans la civilisation de l’Indus (2500-1500 env. av. J.-C.), où les images de fécondité sont pourtant plus élaborées et finement exécutées, et même dans les antiques cités de la vallée du Gange, dans la seconde moitié du Ier millénaire avant J.-C. et plus tard encore.

Parmi les plus anciens témoins des arts bouddhiques, jaïna et brahmanique figurent des ex-voto et des maquettes de lieux saints en terre cuite. L’argile a été peu prisée pour la fabrication des images de culte hindoues. La technique découlant de son emploi ne fut décrite que tardivement: à la terre on ajoutait de la pierre pulvérisée, du sable et du fer en quantités égales; on liait le tout à l’aide d’extraits de bois et de laitages et on laissait longuement reposer, après quoi le mélange était modelé sur une âme de bois. Mais l’art bouddhique compte, parmi ses créations les plus séduisantes, des statues de Buddha paré et de divinités réalisées selon une formule analogue (on citera, par exemple, celles qui proviennent de Fond kist n, en Afghanistan; datant du VIIe s., elles sont conservées au musée de Kaboul et au musée Guimet de Paris).

En revanche, l’argile servit largement au décor architectural, là où la pierre de qualité faisait défaut. On l’employait crue, mêlée de matières fibreuses et de balle de riz, pour la préparation de divers revêtements apparentés au stuc, modelés et peints (st pa de Ha ボボa et de Taxila, dans l’ancien Gandh ra; grottes de B miy n; monastères et temples de brique des périodes Gupta et post-Gupta en Inde centrale...).

Des plaques de terre cuite, historiées, habillaient également des édifices. Quelques ensembles, moulés ou modelés, remontant à l’époque classique ou postérieure, sont parvenus jusqu’à nous (Inde du Nord et du Centre, Bengale). En Birmanie, des plaques étaient fréquemment peintes et émaillées. Dans l’architecture méridionale tardive, des groupes mythologiques en terre cuite ornent les toitures des bâtiments religieux; on les badigeonne périodiquement de couleurs criardes.

Quant au bois, il jouissait d’un égal prestige auprès de l’architecte et du sculpteur. Les traités s’étendent longuement sur la sélection des arbres, les offrandes aux génies résidant en eux et autour d’eux, les rites à accomplir avant d’y porter la hache, etc., mais ils ne mentionnent pas les outils du sculpteur, pas plus qu’ils ne parlent de la réalisation des images; on sait toutefois que celles-ci étaient peintes. L’idole de bois, de facture primitive et violemment colorée, vénérée au temple de Jagann tha à Pur 稜 (Oriss ), est la réplique d’une antique statue miraculeuse autour de laquelle se tissa toute une légende; chaque année, on la promène en grande pompe à travers la ville et, tous les douze ans, on la renouvelle.

C’est à travers l’art lapidaire, apparu relativement tard, que l’on suit le plus aisément et sans discontinuité l’évolution de l’esthétique indienne. Point n’est besoin d’insister pour l’instant sur l’influence qu’exerça la nature des roches sur la formation des styles locaux ou régionaux; on y reviendra en analysant les caractères de chaque école.

Comme pour l’architecture, il est difficile de relier les écrits des théoriciens aux réalisations des exécutants. Les préceptes réunis dans les ouvrages spécialisés traitent presque uniquement de la confection des statues de culte et négligent le bas-relief, malgré l’importance considérable que lui ont conférée les maîtres d’œuvre indiens. On préconisait, pour les images de divinités, l’emploi de roches «jeunes» (allusion à l’âge géologique des minéraux), de grain fin, non friables et de couleur uniforme, en spécifiant que cette dernière doit être choisie selon la classe sociale à laquelle appartient le donateur. Il est question aussi de pierres «masculines» convenant à l’idole elle-même, «féminines» et «neutres» destinées respectivement au piédestal et au socle qui soutient l’ensemble. La distinction est probablement théorique, puisque la plupart des statues ont été exécutées en un seul bloc. Après les rites d’usage, on attaquait le roc au ciseau afin d’en détacher une portion de taille légèrement supérieure à celle de l’image projetée.

Les tailleurs de pierre avaient rapidement acquis une grande habileté dans la technique de la ronde-bosse, ainsi que le prouvent, dès la période ancienne, les ravissantes «déesses à l’arbre» ornant les portiques du grand st pa de S ñc 稜. Leur maîtrise en ce domaine se confirme amplement, à la période classique, avec des figures féminines et des couples faisant office de consoles au sommet de colonnes (Aja ユレ , B d mi, Aiho ヤe, Ellor , etc.), ou, plus tard, du XVIe au XVIIIe siècle, dans l’art du Sud (Vijayanagar, Madurai) avec des pilliers formés de compositions tourmentées où l’élément humain s’allie au bestiaire le plus fantastique. Il apparaît cependant que le sculpteur ne tarda pas à préférer le haut-relief à la ronde-bosse, sans doute afin de diminuer les risques de cassure en cours de travail. Cette prédilection s’affirma dans les styles post-Gupta et devint presque constante au Moyen Âge, avec la production de stèles qu’on encastrait au fond de niches spécialement aménagées sur les murs des édifices. Il est intéressant de comparer à l’expérience de l’artiste indien les démarches du sculpteur khmer. De bonne heure celui-ci se libéra des modèles importés d’outre-mer, en cherchant à isoler les figures dans l’espace. Mais les problèmes de l’équilibre et de la solidité du matériau se posaient à lui avec acuité lorsqu’il lui fallait camper un personnage pourvu de plusieurs paires de bras aux mains chargées d’attributs. Il conçut alors un «arc de soutien» qui auréolait l’image en ronde-bosse et sur lequel reposaient les bras supérieurs du personnage, les bras inférieurs prenant appui sur le corps. Cet artifice disparut au IXe siècle: bon nombre d’éléments iconologiques ayant été éliminés, on assura dès lors la stabilité des statues soit en épaississant leur silhouette, soit en ménageant derrière leurs talons un contrefort.

C’est avec la production d’objets en cuivre battu que débuta la métallurgie à travers le sous-continent, à des dates variant considérablement d’une zone à l’autre: un miroir dont le manche dessine un corps féminin et qui illustre vraisemblablement la dernière phase de la culture de Kull 稜 (Béloutchistan méridional, début du IIIe millénaire av. J.-C.); la célèbre statuette de jeune danseuse de Mohenjo-Daro et quelques images d’animaux ressortissant également à la civilisation de l’Indus (2300-1500 environ av. J.-C.); un bovidé sur un char de petite taille, provenant du Mah r ルレra (environ 1500 av. J.-C.); une statuette de femme trouvée à Adiçanall r dans la région de Madras (autour de 1000 av. J.-C.). Tels sont les bronzes les plus anciens connus actuellement et dignes de prendre place dans l’histoire de l’art.

À l’aube de la période historique, on coulait des barres de métal qui, aplaties et découpées, formèrent la matière des monnaies primitives, poinçonnées en creux, et des plaques votives ou des amulettes présentant des emblèmes ou des figures divines incisés. Par la suite, les monnaies furent fondues dans des moules et frappées de coins gravés qui imprimaient dans le métal chauffé des motifs en relief. Tout porte à croire qu’assez tôt les artistes indiens travaillèrent avec succès, selon différentes méthodes, divers alliages métalliques. Malheureusement la majorité des œuvres ont disparu, fondues lors des périodes troublées pour combler le déficit qui affectait la trésorerie des États. Il est question dans des textes provenant du Bengale d’un alliage à «huit éléments», pas toujours identifiés avec certitude. Mais l’examen des pièces révèle généralement une forte proportion de cuivre.

Le procédé de la «cire perdue» connut une grande faveur pour la fabrication des statues cultuelles. On lui doit des œuvres à la fois robustes et sensibles, en particulier en Inde du Sud, où le pratiquent encore quelques artisans. On procède tout d’abord au modelage, en cire, de l’image (autour d’une âme, si la statue est de grande taille) et on munit ce moule de conduits, en cire également, partant du dos, des épaules, du cou et du sommet de la tête. On entoure le moule d’une gangue d’argile fine travaillée avec diverses matières. Au préalable le métal a été mesuré proportionnellement au poids de la cire et enfermé en un creuset d’argile. L’enveloppe du moule, une fois sèche, est posée sur une source de chaleur afin que la cire s’amollisse doucement. D’autre part, le creuset contenant l’alliage est chauffé, et l’on perce un trou dans sa partie supérieure. On verse alors le métal liquide dans les orifices des conduits ménagés autour du moule: la cire s’écoule et le métal prend sa place dans la coque. Lorsque le métal est froid, on casse délicatement l’argile qui l’enrobe et la statue apparaît, identique au moule. Il ne reste plus qu’à couper les conduits, à limer leurs attaches et à faire les retouches finales.

Les sculpteurs apportaient jadis un soin et une précision extrêmes à la confection du moule en cire, et leur travail de finition était insignifiant. Aujourd’hui les détails, négligés sur le modèle, doivent être repris sur la statue par incision. L’abus de cette méthode, qui s’imposa progressivement, a causé de graves préjudices à la qualité des œuvres.

La peinture

Les documents matériels

La pratique de la peinture était jadis en Inde regardée comme une activité hautement bénéfique; aussi fut-elle très répandue dans les classes cultivées. Passe-temps ou moyen de transmettre des messages (amoureux, entre autres), cet art se rattachait dans une large mesure à des démarches individuelles de caractère profane. Mais revendiquant comme toute autre technique une origine divine, il ne pouvait manquer de faire l’objet d’une codification, qui intervint probablement peu après celle de la sculpture. Les palais comportaient des galeries largement ouvertes parfois, où se trouvaient exposés des tableaux représentant des épisodes mythologiques ou des récits édifiants. Un rôle important était dévolu à l’art pictural dans la vie sociale.

Demeurés anonymes, les peintres formaient des équipes itinérantes qui, selon toute vraisemblance, travaillaient aussi bien dans des fondations religieuses qu’à la cour des princes. En ces dernières, ils côtoyaient des acteurs, des danseurs et des musiciens, et firent force emprunts au répertoire dramatique. C’est ainsi que le groupement des personnages, la traduction plastique des situations et des sentiments et une multitude d’autres traits apparaissent dans la fresque d’Aja ユレ comme des réminiscences du théâtre de K lid sa.

La disparition de l’architecture civile, pour laquelle on faisait ordinairement usage de matériaux peu résistants, causa assurément la perte de quantité de peintures dont les poètes laissent deviner les mérites. Les seuls fragments de fresques anciennes qui résistèrent au temps et aux hommes ont été découverts dans des temples rupestres: ils ne représentent qu’une infime partie de la production picturale indienne. Malheureusement, la détérioration de ces reliques s’aggrave sans cesse et certains documents étudiés ou copiés il y a quelques décennies sont aujourd’hui effacés ou à peine lisibles.

Les grottes d’Aja ユレ renferment l’ensemble le plus important qui se puisse voir en Inde, tant pour les qualités esthétiques que pour la dimension des surfaces préservées. On y suit les cheminements de l’inspiration, les progrès de la composition et l’enrichissement de la technique depuis les alentours de l’ère chrétienne (environ un siècle avant ou après, selon les auteurs) jusqu’à la fin de la période Gupta, compte tenu d’une interruption coïncidant avec un abandon momentané du monastère. L’influence des maîtres d’Aja ユレ ou de l’école dont ils se réclamaient se discerne jusqu’en Afghanistan (B miy n, Kakrak) et en Asie centrale (Dandan Uiliq, Qizil), et ses lointains reflets ont été captés au Japon (J. Auboyer). S 稜gir 稜ya à Sri Lanka, B gh au Madhya Pradesh et Sittanav sal au sud du Dekkan, sites les plus marquants après Aja ユレ dans l’histoire de la peinture murale indienne, fournissent des spécimens des Ve, VIe et VIIIe siècles respectivement. Ils témoignent de l’unité de la tradition classique en peinture.

À Ellor , un examen minutieux de vestiges de couches apposées entre le milieu du VIIIe siècle et le XIe siècle a éclairé un tournant de l’esthétique indienne (S. Kramrisch): on y voit s’altérer par degrés le sens du monumental et celui de l’observation du peintre, et par quel processus la conception «plastique» de la forme céda le pas à une conception «linéaire» s’exprimant à travers les formules d’une stylisation mécanique, dont le traitement des visages dans les plus anciennes miniatures connues (XIe-XIIe s.) offre de frappants exemples. Un certain souffle animait encore les compositions qui décorent le grand temple de Tanjore (XIe s.) et celles, cruellement endommagées, qu’on déchiffre non sans peine sur les murs du temple de Tiva ュka et au fond du «Gal Vih ra» à Polonn ruwa, à Sri Lanka (XIIe s.). Ce fut là, semble-t-il, le chant du cygne de la fresque classique.

Les œuvres des Temps modernes qui suscitent le plus d’intérêt sont dues au pinceau des miniaturistes. Les empereurs mogols donnèrent une vive impulsion à la peinture d’album, cherchant d’abord des modèles dans les écoles iraniennes, puis accordant rapidement droit de cité à des artistes et à des procédés locaux. Son apogée se situe sous le règne de Jah ng 稜r (1605-1627). Parallèlement, sous le patronage des princes hindous, se multipliaient les ateliers où l’on illustrait les légendes épiques et puraniques. Les fruits les plus savoureux de la tradition hindoue ont mûri, au XVIIIe siècle et au début du XIXe, au creux des vallées subhimalayennes.

On notera qu’aux époques préclassique et classique la polychromie passait pour un complément presque indispensable de la sculpture, et l’on distingue encore des traces de couleur sur certains bas-reliefs anciens.

La peinture murale classique

Ligne, modelé, perspective

Comme celle des sculpteurs, l’éducation des peintres commençait par une initiation à la science des proportions et des rythmes; l’énoncé des principes iconométriques ne permet pas, en général, de distinguer les images sculptées des images peintes; c’est seulement lorsqu’on aborde le domaine des opérations auxquelles donne lieu la réalisation concrète que s’établit une différenciation entre les unes et les autres. Si les écrits insistent sur l’importance de la ligne – qui «définit» ou mieux «crée» la forme – et sur la primauté du contour dans toute représentation matérielle, le dessin était considéré comme le support de la composition et non point comme un moyen d’expression autonome. Concentration, exercice simultané du sens de l’observation, de la mémoire et de la sensibilité en un jeu subtil de comparaisons étaient exigés du peintre durant l’élaboration d’un tableau. Il était recommandé de mettre mentalement au point la composition, dans sa totalité et dans ses détails, pour l’utilisation de l’espace comme pour les couleurs. Tous les éléments devaient être «établis» définitivement avant la mise en chantier, compte tenu à la fois des règles de l’iconométrie et de la symbolique, de la tradition esthétique et de la «nature» des créatures et des objets. Il paraît toutefois peu probable que, dans la pratique, on ait pu aboutir à la conception satisfaisante d’ensembles très complexes sans exécuter préalablement des maquettes. D’autre part, des rectifications se décèlent sur les peintures: à S 稜gir 稜ya, on modifia totalement au cours du travail les gestes de certaines figures.

Les scènes d’un récit se déroulent sur le mur sans aucune séparation linéaire, chacune s’ordonne autour d’un ou de plusieurs personnages, et les transitions d’une scène à l’autre s’effectuent grâce à des personnages secondaires qui, par leurs gestes, l’orientation de leur regard et les inflexions de leur corps, appartiennent en quelque sorte à deux groupes voisins. Cette disposition ne saurait être comprise sans un effort de «participation». Il en va de même des effets perspectifs qui présupposent un déplacement accompli mentalement par le spectateur. C’est, en effet, en parcourant la fresque du regard qu’on découvre successivement et selon l’angle de vision convenable les divers aspects d’un même rocher ou d’un même bâtiment – rochers et bâtiments étant les seuls éléments soumis, dans la peinture indienne, aux lois de la perspective. Combinant ses observations des déformations optiques à sa connaissance empirique des formes, le peintre faisait converger plusieurs points de fuite sur une ou deux lignes d’horizon superposées.

On ne cherchait pas à donner l’illusion de la profondeur ni à rendre des effets, passagers, de lumière et d’ombre. L’emplacement des zones claires et sombres, fixé une fois pour toutes, dépend strictement de la forme des objets. C’est donc sur l’opposition des «saillies» et des «dépressions» que se fonde le modèle «plastique» indien. En ce domaine comme en d’autres, le vocabulaire technique assimile à l’effort du sculpteur celui du peintre, et ce dernier s’est servi des ressources de sa palette pour faire ressortir la forme sur la surface du fond. Aussi, les accidents d’un volume se traduisent-ils par la gradation des teintes claires aux teintes foncées. Par exemple, on fait apparaître la courbe d’un membre en indiquant d’une ligne claire sa partie centrale en relief et en posant des tons de plus en plus foncés vers ses bords fuyants.

La préparation des matériaux

Le bâtonnet avec lequel on dessinait était fait d’une mixture où dominait l’argile, la bouse de vache ou le noir de fumée. Ensuite intervenait tout un jeu de pinceaux: épais, en poils d’oreille de veau, ils servaient à étendre les teintes locales; moyens, en poils de ventre de bouc, ils servaient à indiquer le modelé; avec les pinceaux fins, en poils de rat musqué, on traçait les lignes les plus ténues. D’autres encore étaient fabriqués avec des fibres végétales.

La palette varie selon les lieux et les époques; elle dépend des ressources du site et des possibilités d’importation. Dans la grotte de Yog 稜m ra à R mga リh (Oriss ), dans les abris sous roches de Bhimbe レka (Madhya Pradesh), des peintures primitives ont été réalisées à l’aide de trois couleurs: le blanc, le noir et le rouge. À la période classique, cinq couleurs fondamentales: le blanc, le noir, le jaune, le rouge et le bleu (ou le vert) apparaissent dans les textes et se retrouvent sur les fresques à travers la gamme de leurs variantes et de leurs composés. Mais à S 稜gir 稜ya, notamment, on ignorait le vert. À Aja ユレ , outre un vert tiré d’une terra verde trouvée sur le site même, on remarque un lapis-lazuli ; c’est aussi ce minéral, importé peut-être du Badak ル n (Afghanistan), qui donnait aux peintures de B gh leur éclat si particulier. À Ellor se voit un outremer profond, au Turkestan un beau vert extrait de la malachite, etc.

Peu d’analyses chimiques ont été menées de façon satisfaisante, mais les traités, malgré leurs imprécisions et leurs lacunes, sont consultés avec profit. On apprend ainsi que le blanc provenait soit de l’argile soit de coquilles réduites en poudre, le noir du noir de fumée, le jaune du réalgar, de l’ocre et de l’orpiment; de nombreuses matières fournissaient le rouge: hématite, sinope, cinabre, cochenille, résine, laque, fruit de l’Emblique myrobolan ; le bleu était tiré du lapis-lazuli et de l’indigo; quant au vert, souvent confondu en littérature avec le bleu, il semble qu’il ait résulté de combinaisons binaires.

Les matières minérales prédominaient peut-être. Les terres, d’abord réduites en poudre, étaient ensuite purifiées par lévigation. Les substances métalliques subissaient un traitement complet de laminage, de purification et de broyage. Mais quelle que fût leur origine, les pigments au moment de leur utilisation étaient écrasés et malaxés jusqu’à consistance du «beurre frais» avec une détrempe préalablement émulsionnée, à base de laits ou de décoctions végétales ou, plus couramment, à partir d’une certaine époque, de colle de peau de buffle. Un diluant adhésif, de nature analogue, s’employait comme véhicule.

La «fresque» indienne

Les ouvrages didactiques se sont surtout attachés à décrire les techniques de la peinture murale, domaine réservé aux professionnels.

La première phase du travail était consacrée à la préparation d’un enduit de base. Du choix de ses composantes, du soin apporté à sa confection et à sa pose dépendaient la beauté et la solidité du tableau. On n’est donc pas surpris de voir les textes insister sur ce point et, de fait, les fragments subsistants prouvent que les pigments résistent mal à l’action des agents atmosphériques alors que les dessous se conservent parfaitement.

La composition de l’enduit comportait en proportions variables du sable, des coquilles brûlées et pilées, de la terre ou de la brique pulvérisée, des substances fibreuses et des matières adhésives d’origine végétale ou de la colle de peau de buffle. Ce mortier séchait plusieurs mois durant. Puis, broyé et mélangé à de la mélasse, il était étalé sur le mur, à la truelle, en deux ou trois couches minces. Venait ensuite la pose d’un lait de chaux ou d’un liquide contenant de l’argile et des exsudations de plantes, qui en séchant assurait l’imperméabilisation de la surface. Pour la rendre dure et brillante, on la polissait à l’aide d’une défense d’éléphant.

Le maître d’œuvre pouvait alors commencer à matérialiser sa vision intérieure de la réalité transcendante. D’une main sûre, l’esquisse était tracée au crayon directement sur le mur (on eut rarement recours, en Inde même, au procédé du poncif qui consistait à piquer au stylet suivant un dessin un calque de cuir ou de matière analogue au carton et à reporter ce dessin sur le support par tamponnage ou coloriage). Les repentirs effacés ou grattés, on retouchait les contours au pinceau en noir, ocre ou rouge, et l’on remplissait les surfaces d’un frottis de teinte neutre uniforme ou d’un camaïeu léger destiné à exalter les couleurs.

On procédait ensuite au coloriage, les teintes définitives étant posées uniformément à plat, dans les limites du dessin, ou juxtaposées afin de rendre le chatoiement d’une étoffe bariolée ou les nuances fondues d’une fourrure ou d’un plumage.

Après l’apposition des teintes locales venait l’indication de ce modelé «plastique» dont on a essayé de dégager les caractéristiques. Techniquement, il semble que le peintre ait disposé à cet effet de plusieurs méthodes. En interrogeant à la fois textes et documents matériels, on en a isolé trois (S. Gunasinghe). On pouvait baser le contraste du clair et du sombre sur la polychromie et le rapport des tonalités particulières à deux couleurs (rapport entre nuances claires et nuances foncées dans un registre chromatique donné, ou rapport entre tons chauds et tons froids rendant compte respectivement des zones lumineuses et obscures). On pouvait aussi se borner à l’emploi d’un camaïeu: l’éclaircissement des tons s’obtenait par une adjonction de blanc ou, dans le cas des couleurs binaires, par le renforcement de la composante la plus claire. Enfin, le principe de la monochromie inspirait le troisième procédé, développant un rapport quantitatif et non plus qualitatif de l’élément chromatique choisi.

Au cours de la dernière phase, on précisait les détails; on ajoutait quelque ornement; un expert accentuait les contours d’un trait noir d’épaisseur variable et, finalement, on polissait la surface de la fresque.

La méthode employée par le fresquiste indien voulait qu’on ne commençât une opération que lorsque toute trace d’humidité provenant de l’opération précédente avait disparu de la paroi. L’apposition de la couleur à la détrempe avait toujours lieu à sec, les pigments se fixant en surface. Elle diffère donc foncièrement de la fresque véritable (buon fresco ) connue en Europe, en laquelle les pigments délayés à l’eau pénètrent par capillarité dans l’enduit frais et font corps avec lui en séchant. Les conseils prodigués aux artistes et l’examen, encore fragmentaire, des peintures d’Aja ユレ , de S 稜gir 稜ya, de B gh, de Sittanav sal, de Tanjore..., laissent subsister peu de doutes sur la nature et les procédés de la pseudo-fresque indienne.

La peinture mobile

La peinture mobile convenait à différentes catégories d’œuvres définies autrefois par la matière et le format du support. Fixée sur châssis rectangulaire, la toile recevait des représentations dites pures (réalistes?), sur châssis carré des thèmes lyriques et sur châssis arrondi des scènes de genre. La «nature morte» demeura totalement étrangère aux préoccupations des artistes indiens. Le portrait, en revanche, jouit d’une grande vogue auprès des amateurs.

Sur des rouleaux de toile, de soie, voire de cuir, tendus entre deux bambous, se trouvaient représentées les multiples péripéties d’une histoire. Ces longues «bandes dessinées» visant à l’édification du spectateur demeurent de nos jours encore assez prisées en certaines régions. Des artistes populaires se rendent de village en village et déroulent devant le public ces toiles peintes (pa レa ) en psalmodiant les récits correspondants.

Il est raisonnable de supposer que des bannières portant des illustrations de la légende dorée bouddhique ou des schémas ésotériques étaient exécutées dans les centres de pèlerinage de l’Inde et qu’elles ont servi de modèles aux tha face="EU Updot" 臘ka népalais et tibétains.

Mais ce sont surtout les illustrations de manuscrits ou «miniatures», comme on a l’habitude de les désigner, qui nous aident à suivre le cheminement de l’art pictural au Moyen Âge et aux Temps modernes. L’historien tibétain T ran tha (XVIe s.) qui parle abondamment de la peinture dans l’Inde ancienne ne fait aucune allusion à des manuscrits illustrés. Les vénérables manuscrits de Gilgit (dans le nord du Pakistan) – copies exécutées sur écorce de bouleau, depuis le IVe jusqu’au VIIIe siècle, de livres canoniques d’une école hinayanique – ne portent pas d’image. C’est également le cas des innombrables fragments de textes en langues indiennes exhumés en Asie centrale, sur écorce, feuilles de palmier et papier, s’échelonnant du IIe au Xe siècle. Faut-il en conclure que l’illustration n’est venue que tardivement embellir le livre dans le monde indien? La question reste posée. De fait, les plus anciens manuscrits à images connus ne remontent pas au-delà du XIe siècle. Ils émanent (à l’exception d’un seul, originaire de l’école jaïna du Nord-Ouest) des milieux bouddhiques tantriques du Nord-Est et du Népal. Ils ont pour support des feuilles de talipot percées de deux trous par lesquels passe le cordon les liant toutes ensemble; des planchettes font office de couverture. Les images, sans rapport direct avec le texte traitant de métaphysique (comme, par exemple, le s tra de «Grande Perfection de Sagesse»), sont de taille réduite et montrent le Buddha ou des divinités; elles se répartissent souvent en groupes de six, à raison de trois sur chaque face d’un même feuillet, au début, au milieu et à la fin du texte. Les couvertures de bois, dont peu subsistent, sont peintes sur toute leur surface, divisée en compartiments renfermant chacun une scène de la vie de Buddha; certaines sont décorées au verso comme au recto. Quant à l’école jaïna (Gujar t, R jasth n), le premier manuscrit véritablement «illustré» de peintures narratives semble une version de la Sub hukath datée de 1288. Et il faut attendre un siècle encore pour voir un Kalpas tra (copie datée : 1370) enrichi de quelques tableautins (scènes de la vie de Jina Mah v 稜ra) destinés à servir de modèles jusqu’au XIVe siècle. Le papier (végétal) inventé en Chine au tournant du IIe siècle de notre ère se répandit auprès des Arabes après que ceux-ci eurent conquis Samarkand (751). L’introduction d’un papier de chiffon en Inde par les musulmans suivit la conquête (1192) de quelques années. Ce matériau devait prévaloir sur un type particulier de papier végétal mis au point et utilisé au Népal dès le début du XIIe siècle (J.-P. Losty). Le format oblong imposé par l’emploi de la feuille de palmier allait néanmoins demeurer en usage longtemps encore.

Les conceptions iraniennes de l’illustration figurative rencontrèrent en Inde, tant à la période du Sultanat qu’au temps des Mogols, un climat favorable. Elles amenaient de nouveaux formats pour le support et l’image, une nouvelle mise en page – une scène complexe ou plusieurs scènes juxtaposées emplissant désormais la surface. Les illustrateurs hindous assimilèrent rapidement les principes de cette disposition qui les faisaient renouer avec les compositions «enchaînées» de l’âge classique, sans qu’ils en eussent conscience probablement, car la majeure partie des œuvres anciennes avaient disparu et celles qui subsistaient étaient oubliées.

Peu à peu on élagua les compositions, qui acquirent ainsi plus de cohésion. Qu’elles ressortissent au groupe musulman ou au groupe hindou, les images d’album possèdent des points communs: elles s’inscrivent en hauteur dans un cadre rectangulaire, renferment des personnages, des notations de paysage, des édifices et des accessoires, symboliques ou non, et elles reflètent mille aspects de la vie, princière et pastorale. Les personnages se présentent de trois quarts ou de profil, rarement de face ou de dos; les éléments d’architecture en projection géométrale montrent leurs plans horizontaux dressés à la verticale. La palette variée, brillante, s’enrichit souvent d’or.

Les couleurs à la détrempe, véhiculées par de l’eau mêlée d’une matière adhésive, étaient posées à plat sans indication d’ombre ni de modelé, sauf lorsque intervint l’influence européenne. Il existait des papiers de diverses qualités et les feuilles étaient polies avec une bille d’agate avant l’emploi. Contrairement à l’usage ancien, les artistes signaient fréquemment leurs œuvres.

L’originalité de certaines miniatures hindoues provenant principalement du R jasth n réside dans le fait qu’elles s’associent étroitement à l’expression musicale et poétique. À l’aide de la forme (r pa ), le peintre communique une émotion esthétique ou «saveur» (rasa ) propre à chaque mode mélodique (r ga , r gin 稜 ) composé sur un thème poétique.

2. Histoire des arts indiens

Préambule

Les cultures du Béloutchistan et la civilisation de l’Indus

En 1921-1922 débutèrent dans le bassin de l’Indus, aujourd’hui au Pakistan, les fouilles des vestiges de deux vastes métropoles, Harapp au Pañj b et Mohenjo-Daro au Sindh, qui révélèrent l’existence d’une brillante civilisation du bronze, dont l’apogée dut se situer entre 2500 et 2000 environ avant J.-C. En Inde furent dégagés progressivement, à partir de 1954-1955 et de 1960-1961, les restes de deux cités parfaitement rattachées aux précédentes par l’urbanisme et l’industrie: Lothal proche du golfe de Cambay et Kalibangan au R jasth n. En vérité l’activité archéologique des deux côtés de la frontière indo-pakistanaise depuis la «Partition» (1947) a fait connaître quelque quarante sites apparentés. Les témoins matériels de la civilisation dite de l’Indus ou de Harapp se rencontrent depuis le Pañj b et la région de Delhi au nord (point le plus septentrional: Rup r) jusqu’à la côte de Mekr n et le Gujar t au sud. L’extension géographique de cette civilisation était donc considérable. De maints traits communs à ses établissements (principes d’urbanisme, typologie de l’outillage, poteries, mesures pondérales et linéaires unifiées) il ressort, en dépit des distances considérables entre les situations extrêmes, qu’elle coexista pendant sa période de maturité avec une structure économico-administrative stable. La découverte, en 1975, d’un établissement de colonie indusienne au nord-est de l’Afghanistan, fondé vraisemblablement en vue d’un contrôle des gisements métallifères et de la production de lapis-lazuli du Badakshan et de l’acheminement des matières précieuses vers les centres urbains de la vallée de l’Indus, ne fait que renforcer cette assertion. Par ailleurs il est prouvé que des relations commerciales par voie maritime existaient entre l’actuel Pakistan du Sud et la Mésopotamie.

De quelle dynamique culturelle la civilisation de l’Indus a-t-elle procédé? L’étude des récipients de céramique exhumés en des sites dispersés à l’intérieur d’une zone donnée – inscrite dans un arc de cercle allant de la mer Caspienne à la mer d’Oman et au voisinage de l’embouchure de l’Indus – a fait apparaître des séquences grâce auxquelles on crut distinguer en même temps que les caractéristiques de cultures villageoises originales un courant d’influence lié peut-être à un mouvement migratoire d’ouest en est amorcé probablement dès le début du Ve millénaire. Cette céramique reflète en effet, en les adaptant, les styles iraniens. À titre d’exemple: vers 2500, à l’apogée de l’activité de Mundigak (région de Kandah r, Afghanistan), localité ayant livré une «échelle» de comparaison depuis 3500, ainsi que dans la production de Kull 稜 (Béloutchistan pakistanais), on remarque, comme dans le style II de Suse, des animaux travestis en figures géométriques, pour ne parler que du décor. Mais le bovidé cher au monde indien tend à supplanter le capridé iranien, et la feuille du «pipal», arbre vénéré dans le brahmanisme, est déjà à l’honneur. Amri et Kot-Diji (Sindh) se rattachent d’abord aux sites susmentionnés puis à ceux qui illustrent la civilisation indusienne. Amri présente deux types caractéristiques de décor: l’un à bandes brunes ou violettes (2700-2500), et l’autre, légèrement plus tardif, à cercles sécants et à écailles, qui allait avoir la faveur des potiers de Mohenjo-Daro. En marge du groupe formé par des gisements où prédominait la poterie claire – ceux de Togau, de Quetta, s’ajoutant aux précédents –, la vallée du Zhob (nord du Béloutchistan) produisait une poterie rouge. À R n Ghundai, les couches moyennes ont livré des récipients ornés d’animaux dont l’élongation verticale contraste avec l’étirement horizontal du bestiaire du Mundigak et de Kull 稜.

Mais l’on dispose aujourd’hui d’éléments d’appréciation supplémentaires par rapport à ceux sur lesquels se fondaient les hypothèses autour de 1970. En effet, la stratigraphie exemplaire de Mehrgarh (Béloutchistan), site fouillé depuis 1974, a montré les témoins d’une occupation humaine ininterrompue du Néolithique ancien sans poterie (env. 7000) à la période mûre de la civilisation indusienne ou harappéenne (2500-2000). On lui doit la connaissance d’une lente évolution locale. Et sans écarter l’influence possible d’apports d’origine iranienne au Béloutchistan, que la position géographique de celui-ci suffirait à expliquer, on met à présent l’accent sur l’amélioration graduelle de l’exploitation des ressources régionales en tant que facteur déterminant de cette évolution. Du foyer baluchi serait parti, au début du VIe millénaire, un courant porteur de structures socio-économiques villageoises, en direction du Sindh puis du Pañj b et du R jasth n; dans toute cette vaste zone aurait pris place après 3500 la transition entre vie villageoise et vie urbaine. Et, entre 3000 et 2500, se seraient succédé la période précédant immédiatement la civilisation de l’Indus et celle de son éclosion.

Mohenjo-Daro et Harapp , sites majeurs de la culture indusienne, comprenaient une acropole («citadelle») groupant des édifices publics (grenier, «bains», «collège» et salle hypostyle à Mohenjo-Daro) dont certains pouvaient avoir une destination religieuse et, en contrebas, des quartiers réservés à l’habitation et aux activités des artisans et des commerçants. L’urbanisme était hautement développé. Les rues dessinent un quadrillage régulier, immuable à travers les reconstructions successives. Elles sont bordées de bâtiments de brique cuite (la brique crue servant pour les blocages et les parties abritées), pourvus de salles de bains. Des puits et des canalisations de poterie reliées à la rivière assuraient l’approvisionnement en eau, tandis qu’un système de drains et d’égouts permettait l’écoulement des eaux usées. Non moins rationnels étaient les plans de Chanhu-Daro (à 200 km au sud-est de Mohenjo-Daro) de Kalibangan et de Lothal, cette dernière cité se trouvant dotée en outre d’un bassin et d’un entrepôt (port?).

Un outillage métallique diversifié et perfectionné; des récipients exécutés au tour dans une pâte rose à engobe rouge et à motifs linéaires noirs (animaux, feuilles du pipal, compositions de cercles sécants); des statuettes d’une réelle valeur artistique, des sujets de terre cuite: modelés, comme les innombrables «Déesses Mères», des figurines humaines caricaturales et des jouets (animaux souvent articulés, chariots et ustensiles), ou moulés, comme des masques; des sceaux plats, en stéatite, qu’on suppose être des marques de marchands, portant gravées la représentation de profil d’un animal (souvent un taureau) et une courte inscription dont les caractères non encore déchiffrés demeurent l’une des grandes énigmes de la civilisation indusienne... Toutes ces trou vailles témoignent, avec le tracé rigoureux des villes et la belle tenue de leurs constructions, d’un haut degré de technicité et d’une remarquable unité culturelle.

Arrêtons-nous un instant devant la sculpture indusienne, tout en précisant qu’il est hasardeux d’échafauder des hypothèses sur la signification que revêtait aux yeux des contemporains tel ou tel de ses spécimens. Un bref examen convainc de son originalité par rapport à la sculpture sumérienne et akkadienne à laquelle on l’a souvent comparée. Dès l’abord ressort le talent d’animaliers des artisans. Ce sens aigu de l’observation se manifeste aussi sur de petites statues qu’une recherche de l’expression et du mouvement distingue nettement des terres cuites, de facture populaire. Étrangement hardie apparaît, dans sa gracilité, l’image en bronze d’une jeune danseuse (Mohenjo-Daro); et non moins surprenants, pour les connaissances anatomiques et la sensibilité qu’ils dénotent, deux torses masculins en pierre, dont celui d’un danseur vibrant d’un rythme contenu (Harapp ). Mais parallèlement (?) à cette tendance au naturalisme se manifestait un courant où prévalait le hiératisme, à en juger par quelques pièces en pierre tendre, malheureusement incomplètes, provenant toutes de Mohenjo-Daro: des têtes masculines, un homme assis dont la tête manque et le buste célèbre d’un personnage souvent désigné comme un «roi-prêtre», au front bas, aux longs yeux fendus horizontalement, à la courte barbe indiquée par des traits parallèles et au vêtement orné de motifs en forme de trèfles. Nulle trace de décor architectural, d’argile ou de bois, n’est apparue au cours des fouilles.

On a été frappé à Mohenjo-Daro, autant que par une uniformité technologique sur laquelle les siècles eurent longtemps peu d’action, par certains changements à partir des couches superficielles, où l’altération des plans et la détérioration des procédés annoncent le déclin de la cité. Ces modifications ont-elles été dues principalement, comme on le croyait naguère, à quelque cataclysme naturel dont les effets auraient été aggravés par l’irruption d’étrangers responsables des massacres dont la ville semble avoir été le théâtre? Ou bien plutôt, selon J. F. Jarrige, à la réapparition de certains traits, antérieurs à la civilisation de l’Indus proprement dite, marginalisés pendant la période d’extension de cette dernière, traits n’excluant point le maintien de divers aspects de la culture matérielle indusienne (Jhukar au Sindh, Pirak au Béloutchistan). Ces modifications témoignent-elles d’une «régionalisation» poussée, consécutive à une désagrégation politique? Quoi qu’il en soit, les causes du déclin se manifestèrent à l’aube du IIe millénaire.

L’opinion suivant laquelle Harapp et Mohenjo-Daro auraient été les capitales jumelles d’un même empire a prévalu quelque temps. Puis on a pensé que certains indices pourraient indiquer que Harapp serait de fondation moins ancienne et aurait pris de l’importance vers le moment de la rupture de la tradition technologique à Mohenjo-Daro. Vers 1750, Harapp aurait succombé devant des envahisseurs: selon toute vraisemblance des Aryens (Indo-Européens) venus d’Iran. Au Gujar t, la civilisation indusienne serait parvenue relativement tard, à en juger par certaines caractéristiques de l’artisanat à mettre au compte de la régionalisation invoquée plus haut. Mais protégée des invasions par la distance, elle survécut là plus longtemps qu’ailleurs.

La civilisation du Gange

Faute de fouilles extensives sur les sites de l’âge du fer de la région gangétique, les ténèbres couvrent en partie la longue période succédant à la décadence de la civilisation de l’Indus et aux invasions aryennes. Certaines, cependant, pratiquées à proximité des centres urbains réputés de haute antiquité qui ponctuent la région arrosée par le Gange et la Jumn (Ahichatr , P n 稜pat, H stin pura, Bh 稜 レa, Mathur , Kau ご mb 稜...) ont déjà projeté des lueurs sur la seconde migration des Aryens – celle qui les mena du Pañj b (pays des «cinq rivières») au Do b (pays des «deux rivières») – et sur l’épanouissement d’une «civilisation du Gange», dont Ujjain, au sud, sur la route qui reliait le Do b à la mer d’Arabie, constituait la pointe avancée.

Cette civilisation compte deux phases principales. La première, qui doit correspondre à la fondation et au développement des établissements aryens, est caractérisée par une céramique de qualité, grise et peinte, faite à la tournette et enjolivée de sv stika , de cercles, de spirales, etc., noirs ou rouges, et mats. Alliée à un outillage de cuivre, cette poterie est dite «Painted Grey Ware» ou PGW (Xe-Ve s. env. av. J.-C.). Peut-être convient-il d’attribuer son invention à des ateliers aryanisés du Pañj b: les Aryens en auraient répandu la technique à mesure qu’ils progressaient vers l’est. La seconde phase ressortit à l’histoire, elle est marquée par l’emploi du fer et d’une céramique d’un type nouveau, noire et polie, faite au tour, à la pâte fine, et qui doit à un engobe à base d’enduit ferrugineux son éclat particulier. Dit «Northern Black Polished Ware» ou NBP, apparu à l’est du Do b dès 600 avant J.-C., ce type aura place parmi les vestiges de la période Maurya que l’on trouve depuis le Pañj b (Taxila) jusqu’à l’Oriss . Sa disparition dut coïncider sensiblement avec la chute de la dynastie.

L’apparition des deux grands réformateurs religieux, le Buddha (558?-478?) et le Jina (540?-468?), ouvre les temps historiques. Le brahmanisme avait alors largement dépassé les limites orientales du Do b. D’une poussière d’États émergeait le Magadha (actuel Bih r) où se déroula presque entièrement la carrière de Buddha sous la protection des rois Bimbis ra et Aj ta ごatru. Des constructions dont ce dernier dota sa capitale, R jag リha, il reste un mur cyclopéen et des plates-formes de pierre qui pourraient être les fondations de bâtiments en bois et en terre, disparus. À Kau ご mb 稜, non loin d’imposants remparts d’argile crue revêtus de brique cuite et renforcés de bastions (VIe s. av. J.-C.?), se trouvent les ruines d’un des premiers st pa élevés après l’entrée du Buddha dans le Nirv ユa.

Cependant, au nord-ouest, des étrangers surgissaient à nouveau. Après la conquête de la Bactriane, de l’Arachosie et du Gandh ra par son père, Darius Ier annexait le bassin de l’Indus, vers 518 avant J.-C.: l’hégémonie iranienne devait s’y maintenir jusqu’à la victoire d’Alexandre le Grand sur Darius III en 331. Des contacts existèrent vraisemblablement entre l’Inde gangétique et le puissant empire achéménide: les Perses passent pour avoir introduit au nord du subcontinent, en même temps que l’écriture araméenne, le fer et l’usage de la monnaie, certaines techniques architecturales et des thèmes décoratifs dont il sera question plus loin.

La campagne d’Alexandre dans la région de l’Indus (327-325) n’eut pas de répercussion immédiate sur la culture indienne, et les souvenirs tangibles de l’occupation grecque restent localisés à l’emplacement d’anciennes garnisons (sites de Ch rsada, près de Pesh w r, et de Sirkap à Taxila).

L’art ancien

Sous les Maurya (env. 320-176 av. J.-C.)

Candragupta, père de la dynastie Maurya, fonda un empire qui allait s’étendre sur la majeure partie du subcontinent (l’extrême Sud excepté) et jusqu’à l’Hindukush. Ce premier effort d’unification indienne fut en quelque sorte l’aboutissement d’un sursaut national qui avait chassé du Sindh et du Pañj b les préfets mis en place par Alexandre. En signant un traité avec Séleucus (305), Candragupta ouvrit à son pays les voies du commerce avec le monde hellénique. Nul doute qu’au cœur du Magadha, sa capitale P taliputra (P レn ) n’attirât marchands et artisans d’origine iranienne ou grecque. Une portion d’une double palissade, délimitant un passage à plafond et à plancher de bois, que longe un canal de bois, donne une idée de l’importance de son enceinte ; l’ouvrage était jalonné, dit-on, de quelque 560 tours et percé d’une soixantaine de portes et d’innombrables meurtrières. Un groupe de colonnes monolithes suggère l’existence d’une salle d’audience assez semblable à celle de Darius à Persépolis; on y accédait par une plate-forme à degrés soutenue par des poteaux de bois.

A ごoka (264?-226? av. J.-C.) accrut le prestige de l’empire Maurya. S’étant rallié à l’idéal bouddhique, il s’en proclama le défenseur dans des édits sur rocs et sur piliers disséminés à travers l’empire et il chargea des missionnaires de propager la Bonne Loi par-delà les monts et les mers. Outre les 84 000 st pa dont la légende lui attribue la construction (à Kapilavastu, えr vast 稜, Vai ご l 稜, え rn th et S ñc 稜, les st pa de fondation a ごokéenne devinrent méconnaissables à la suite d’agrandissements ultérieurs), la congrégation lui dut de nombreux monastères. À Bodhgay , il fit entourer l’arbre de l’Éveil et le trône de Diamant d’un monument protecteur. A ごoka n’en favorisait pas moins les sectes jaïna et j 稜vika; des adeptes de cette dernière creusèrent dans les collines proches de Bodhgay la grotte de Sud ma, en laquelle certains croient voir le prototype du sanctuaire absidal, et celle «du sage Lom sa», dont la façade fut certainement retaillée au IIe siècle de l’ère chrétienne.

Les piliers (l レ ) où s’inscrivent les édits de l’empereur sont des monolithes de grès, de section circulaire, fichés dans le sol et sommés d’un chapiteau. Celui-ci se compose d’une partie bulbeuse, «campaniforme», interprétation très poussée d’un lotus renversé, d’un abaque et d’un animal en ronde bosse ou d’un groupe d’animaux adossés. Le musée de S rn th abrite le plus célèbre de ces chapiteaux. Sur l’abaque courent des animaux pleins de vie qui alternent avec des roues. Quatre protomés de lions réunis, conventionnels mais d’une saisissante noblesse, servaient de socle à une roue de pierre dressée (symbole de la Loi bouddhique) aujourd’hui disparue. Il ressort de certaines inscriptions d’A ごoka que des colonnes isolées préexistaient à son règne, relevant peut-être de la tradition achéménide véhiculée vers l’est après la chute de Persépolis (331).

L’inspiration occidentale, assyro-iranienne, a certainement présidé encore à l’élaboration du chapiteau campaniforme. Elle apparaît avec plus de netteté encore sur un chapiteau carré orné de palmettes et cantonné de volutes, fragment de décor architectural trouvé à P レn . À l’art achéménide fut emprunté aussi le poli de la pierre, raffinement qui intéresse les images sculptées autant que les ermitages rupestres (façades et intérieurs).

On place à la fin de la période Maurya ou peu après des séries de têtes humaines fortement individualisées, la plupart en grès et très endommagées (S rn th, Bhi レ , etc.), des tablettes votives de terre cuite moulée et des statuettes modelées de la déesse de la fertilité (Taxila; bassin du Gange).

Après les Maurya (IIe s. av. J.-C. - IIe s. apr. J.-C.)

L’empire Maurya s’émietta après avoir subi l’assaut des Grecs de Bactriane. Au Magadha dominèrent successivement les えu face="EU Updot" 臘ga et les K face="EU Updot" 臘va. Les えatav hana, qui s’étaient distingués d’abord au M lva, cherchèrent à s’étendre vers la côte occidentale, mais, sous la poussée de «satrapes» indo-scythes (face="EU Acute" えaka), ils furent contraints de se replier au centre du Dekkan. Leur capitale, Prati ルレh na, s’élevait non loin de l’actuelle Aura face="EU Updot" 臘g b d; elle est attestée de la fin du Ier siècle avant J.-C. au IIe siècle de l’ère chrétienne environ. On connaît mal l’histoire de cette famille, mais l’on admet qu’elle exerça une influence salutaire sur le développement de l’art bouddhique.

Au cours des siècles avoisinant l’ère chrétienne, l’architecture et la sculpture indiennes sont le reflet d’expériences multiples et de tendances régionales. Les techniques s’améliorent. L’usage de la brique cuite se répand. On met en œuvre des moyens considérables pour entailler les falaises et y réaliser d’audacieux monuments dont les dimensions rivalisent avec celles des édifices de maçonnerie et de charpente dont ils s’inspirent. Le bas-relief narratif, au service du bouddhisme et du jaïnisme, s’épanouit et, la pierre se substituant au bois dans les grands ensembles, on pourra désormais en suivre les progrès grâce à des témoins impérissables.

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La structure et la décoration du st pa retiendront d’abord l’attention. La calotte de brique ou de pierre, partie essentielle du monument, affecte alors une forme hémisphérique; on l’entoure d’une sorte de terrasse. Au-dessus se dresse une sorte d’édicule d’où s’élance la hampe d’un parasol, insigne de dignité. Tout autour du st pa , on a ménagé un espace en lequel s’accomplit la circumambulation rituelle. Une grande balustrade (vedik ) délimite cette aire sacrée. Elle est coupée d’une ou plus souvent de quatre entrées orientées, munies d’une chicane destinée à dérouter les esprits malfaisants, et signalées par des portiques (tora ユa ). En vue de l’édification des fidèles, on représente sur la base du st pa , sur la balustrade et sur les portiques s’il s’en trouve, des extraits de la légende bouddhique. Mais la tradition interdit de figurer la personne du え kyamuni autrement que par des symboles.

Les bas-reliefs narratifs de la période archaïque (IIe-Ier s. avant J.-C.) se voient sur des balustrades de st pa : Bh rhut (musée de Calcutta), st pa 2 de S ñc 稜, S rn th, Pauni (site du nord-est du Mah r ルレra) et sur la balustrade qui entourait autrefois l’Arbre de l’Éveil à Bodhgay . La sculpture de Bh rhut (environ IIe s. av. J.-C.), vigoureuse et exubérante, exécutée dans un grès rouge, ne manque pas d’attrait. Les montants et les traverses de la balustrade arborent des médaillons

lotiformes d’une grande variété; à intervalles réguliers se dressent des génies tutélaires de haute taille et l’on devine, derrière une première et gauche tentative visant à équilibrer les formes, les attitudes et les éléments de la parure, l’admirable parti que l’art indien ne tardera pas à tirer du corps humain. Entre des motifs de joaillerie agrandis et de menues scènes, serpentent le long de la main-courante des rhizomes de lotus. Des panneaux et des médaillons historiés montrent des essais de composition encore élémentaire. Le décor de la vieille balustrade de S ñc 稜 vaut surtout par ses charmantes représentations d’animaux et ses libres stylisations végétales. À cette fantaisie, l’école de Bodhgay oppose une sobre illustration d’épisodes des vies antérieures (j taka ) du Buddha. On situe à la période えu face="EU Updot" 臘ga nombre de statues de génies isolés, aux proportions massives – naguère attribués en totalité à la période Maurya – tel celui de P rkham (musée de Mathur ).

La période size=1atav size=1hana

Les établissements rupestres bouddhiques des périodes archaïque et pré-classique (env. 250 av. J.-C.-300 apr. J.-C.) comptent près d’un millier d’excavations sur une cinquantaine de sites (S. Nagaraju), groupés spécialement dans les Gh ts occidentales près de Bombay et de Poona, d’une part, et au centre du Mah r ルレra autour d’Aura face="EU Updot" 臘g b d, d’autre part. Aménagés pour abriter les moines à la saison des pluies, ils se divisent en sanctuaires (caitya ) et en monastères proprement dits (vih ra ). Le caitya a un plan absidal; il comprend une nef centrale que domine une voûte en berceau soulignée par une charpente (en bois ou taillée dans le roc à l’imitation du bois) et des bas-côtés généralement voûtés en demi-berceau. Au fond se dresse un st pa en réduction (d gaba ). La façade du caitya ancien présente une baie en forme de fer à cheval, qui assurait l’éclairage et l’aération du temple et était munie d’un écran de bois. On y voit aussi sculptés des lucarnes aveugles et des balcons, nullement fonctionnels contrairement à ceux des bâtiments à l’air libre. Le vih ra se compose d’une véranda hypostyle et d’une grande salle quadrangulaire sur laquelle s’ouvrent des cellules individuelles.

Le groupe le plus archaïque est constitué à l’ouest du Dekkan par les grottes de Bh j et de Kond ñe, peut-être un peu antérieures à l’époque du rayonnement politique des Satav hana, et plus à l’est par les grottes de Pithalkor , le caitya d’Aura face="EU Updot" 臘g b d et le noyau ancien au centre du complexe d’Aja ユレ . Dans les sanctuaires, les piliers qui séparent le vaisseau central des bas-côtés sont octogonaux et dépourvus de chapiteau et de base; ils s’inclinent légèrement vers l’intérieur comme dans les constructions de bois primitives.

Viennent ensuite à l’ouest les grottes voisines de Junnar et de M nmoda et, toujours à l’ouest, un groupe plus évolué: Be ボs , N sik, K rl 稜 et les grottes les plus anciennes de K ユher 稜 (Ier-IIe s. env. apr. J.-C.). On note des innovations: des frises d’animaux, des personnages atlantes sont intégrés au décor des façades. Un porche précède l’entrée des caitya . À l’intérieur de ceux-ci, les piliers se redressent à la verticale. Ils se sont enrichis d’une base ayant l’apparence d’un vase bulbeux et d’un chapiteau campaniforme de type asokéen, supportant une pyramide à degrés, renversée, sur laquelle sont sculptés deux animaux adossés l’un à l’autre que montent des personnages. Enfin, le d gaba apparaît désormais juché sur un haut tambour. De tous ces hypogées, le caitya de K rl 稜 est l’œuvre maîtresse, impressionnant par ses dimensions (37,50 m de longueur, 13,50 m de largeur et 13,50 m de hauteur, du sol au sommet de la voûte) et sobre dans son ornementation limitée aux piliers de la nef.

Autre réussite des artistes travaillant sous les えatav hana: les quatre portiques sculptés du grand st pa 1 de S ñc 稜 (dans l’ordre chronologique: celui du sud, du nord, de l’est et de l’ouest, réalisés entre le milieu du Ier s. av. J.-C. et la fin du Ier s. apr. J.-C.). On compare souvent leur facture à celle de la sculpture sur ivoire. La matière, un calcaire doré assez tendre, permit aux artistes de composer des arrangements plus denses et plus fouillés qu’à Bh rhut, d’accentuer le modelé et de lui donner du moelleux, ainsi que plus de souplesse aux attitudes. Bien que les scènes comptent souvent de très nombreux personnages, la lecture des épisodes s’effectue aisément car l’intérêt se concentre en des points déterminés. La perspective obéit toujours au principe de la superposition verticale des plans, mais déjà les formes se chevauchent afin de créer une sensation d’espace. Les progrès sensibles dans le bas-relief sont plus remarquables encore dans la ronde-bosse, ainsi qu’en témoignent de ravissantes dryades restées en place au sommet des montants des portes nord et est. Maints détails rappellent la tradition iranienne assimilée (lions ailés, palmettes, etc.).

En Oriss , une série de grottes qui servirent de retraite à des ascètes jaïnas (Udayagiri, Kha ユボagiri) diffèrent sensiblement des monuments rupestres de l’ouest du Dekkan. Les travaux débutèrent à la fin du Ier siècle avant l’ère chrétienne sous le patronage d’un souverain local. Ici, point de sanctuaire aménagé dans la roche, mais une construction sur plan absidal dont subsistent les fondations. Toutes les cellules furent creusées côte à côte et l’on y accède directement de l’extérieur. Au-dessus des entrées se déploient les arcatures caractéristiques en forme de fer à cheval; mais, au lieu d’être nues comme sur les monuments de l’ouest, elles portent des motifs floraux. Elles reposent sur des pilastres et certaines encadrent un tympan à scène. Entre les arcatures courent des frises en fort relief. Les thèmes décoratifs d’origine occidentale prennent, là aussi, une place assez importante.

Si l’on excepte des peintures associées à des cultures primitives attardées difficiles à dater, la période que l’on vient d’étudier fournit dans la grotte de Yog 稜m ra (Oriss ) une première ébauche de peinture murale (IIe s. av. J.-C.). Mais c’est dans les sanctuaires 10 et 9 d’Aja ユレ que les peintres donnent toute leur mesure. Les fresques, disposées en bandeau comme les reliefs narratifs des architraves des tora ユa de S ñc 稜, renferment peu de traces d’archaïsme et mêlent avec bonheur les épisodes forestiers et les scènes de la vie princière (Vi ごv ntaraj taka, grotte 10). Elles sont malheureusement fort abîmées.

Les sources de l’art classique

Entre le Ier et le IVe siècle de l’ère chrétienne, le subcontinent connut trois grands foyers de création artistique: le Gandh ra au nord-ouest, Mathur au nord et Amar vat 稜 au sud-est. Ils furent dominés par la figuration de la personne humaine du Buddha, jusqu’alors prohibée. Outre une galerie d’effigies en ronde bosse du Maître, ils développèrent une imagerie à peu près complète de sa vie.

Le style du Gandh size=4ra et les écoles du Nord-Ouest

L’implantation en Inde de la dynastie Ku ル ユa, originaire d’Asie centrale, semble s’être effectuée au Ier siècle de notre ère. Le mieux connu et le plus puissant de ses représentants, Kani ルka, qui devint maître du nord du pays jusqu’au Mah r ルレra et au Bih r, contrôlait au cœur du continent le carrefour où se croisaient les civilisations actives de l’époque. La politique impériale des Ku ル ユa amena un brassage intellectuel et l’introduction dans les arts indiens d’une nouvelle vague d’apports étrangers.

Bien qu’elle fût presque exclusivement au service du bouddhisme, l’école du Gandh ra exploitait des formules plastiques de la tradition hellénistique transmises successivement par les Séleucides et les Parthes. Fruit du syncrétisme culturel des Ku ル ユa, elle illustre un stade du processus d’indianisation auquel, par l’intermédiaire du bouddhisme, le centre de l’Asie fut soumis pendant un temps.

Cette école prolifique s’est maintenue du Ier siècle environ à la fin du IVe au Pañj b occidental (Taxila, Ch rsada et Takht-i-B hi pour ne nommer que ces sites autour de Pesh w r) et dans la vallée du Sw t; elle a rayonné par-delà la passe du Khaïber en Afghanistan (Ha ボボa près de Jal l b d; K pi ご 稜-Begr m, Shotorak et Khair Kh na près de Kaboul). Un courant d’échanges la reliait à l’école de Mathur , autre pôle artistique de l’empire Ku ル ユa. Les ateliers de Bactriane, ceux de B miy n (IVe-VIe s.) et de Fond kist n (VIIe s.), en Afghanistan, où elle se combinait à des influences sassanides, en constituèrent le prolongement en direction de l’Asie centrale, tandis qu’en Inde le Cachemire en recueillait l’héritage.

Placés sur la route des invasions, les monastères bouddhiques des confins indo-afghans ont été saccagés. Les sculptures retrouvées sur leurs emplacements proviennent de la décoration des st pa. On utilisa d’abord du schiste, abondant dans la région; ensuite plus généralement le stuc (peint à la mode alexandrine) ou la terre cuite.

Les accessoires décoratifs accentuent le caractère composite du style. On trouve, à côté de l’arcature en forme de fer à cheval et de la balustrade du répertoire indien, des frontons «coupés», des arcs en plein cintre et même des arcs en ogive (reliquaire de B 稜mar n, au British Museum), des pilastres au chapiteau formé de feuilles d’acanthe d’où émerge quelquefois une figurine du Buddha. À ces thèmes architectoniques s’ajoutent les pampres et la guirlande portée par des amours, dont l’art romain a fait un large usage.

L’art gandharien propose une image quasi «méditerranéenne» du Bienheureux: nez rectiligne dans le prolongement du front, cheveux ondulés ramenés en chignon au sommet du crâne, manteau monastique épais qui couvre les deux épaules et dessine de larges plis concentriques. Néanmoins certains traits – les yeux saillants que voilent à demi de lourdes paupières, l’étirement des lobes auriculaires, dû au port de pesants bijoux – demeurent indiens et les signes de sainteté – la touffe de poils entre les sourcils ( r ユ ) et le dessin de la roue symbolique (cakra ) sur la paume des mains et la plante des pieds –, les gestes et les attitudes sont conformes aux indications des traités.

Certains effets réalistes sont fort prisés dans ce style indo-hellénistique, seul à avoir figuré le え kyamuni sous les traits d’un homme amaigri par les austérités; les fautes anatomiques ne diminuent en rien l’intensité dramatique de l’image (pièces des musées de Lahore, de Pesh w r et de Berlin).

Au cours du IIe siècle (?), les œuvres lapidaires commencent à s’alourdir; toute chaleur disparaît des compositions rigoureusement symétriques, au centre desquelles trône le Maître, et des rangées de Buddha sous des niches. Mais au IVe siècle, alors que la technique du stuc connaît son plein développement, on assiste à Ha ボボa à une véritable renaissance, marquée par un retour au naturel. Des centaines de têtes recueillies, conservées au musée de Kaboul et au musée Guimet à Paris, composent une vivante galerie de types et d’expressions: y voisinent les masques grotesques ou démoniaques, le visage au profil «occidental» idéal, celui du «barbare» à la moustache tombante et celui de l’ascète rayonnant d’un pur détachement. Les fouilles, reprises peu avant 1970 sur le site, ramenèrent à la lumière non seulement des bases de st pa décorées des habituels alignements de Buddha, mais aussi d’extraordinaires tableaux en trois dimensions où des personnages en argile moulée sur âme de roseau, presque grandeur nature, sont saisis sur le vif à l’instant même où le mouvement déplace leurs membres. Les proportions harmonieuses, la justesse et la grâce des poses, le jeu subtil des étoffes témoignent d’une virtuosité et d’une hauteur d’inspiration peut-être inégalées dans ce rameau oriental de l’art hellénistique.

Le style de Mathur size=4

Mathur , qui plonge ses racines en un passé reculé, se trouvait établie au point de convergence des principales voies du commerce indien avec l’étranger. C’était un foyer religieux également cher aux bouddhistes, aux jainas et aux hindous, et son activité artistique demeura ininterrompue jusqu’à l’arrivée des musulmans. Le style de Mathur proprement dit s’inscrit entre le Ier siècle et la fin du IIIe. Il parachève celui de Bh rhut et de S ñc 稜. S’il s’y rencontre çà et là quelques emprunts à l’hellénisme, il ne semble pas qu’il faille les rapporter à une volonté délibérée d’imitation: leur présence s’explique par la seule position géographique de l’atelier. D’ailleurs, le style vigoureux de Mathur assimila très rapidement les éléments étrangers, alexandrins, palmyréens ou iraniens, et sa saveur foncièrement indienne n’en fut nullement altérée.

À Mathur , les premières effigies du Buddha – comme celles des dieux hindous – s’apparentent aux représentations des génies (yak ルa ) de la tradition locale. Parmi les plus caractéristiques, il faut citer la grande statue dédicacée par le frère Bala, dans la troisième année du règne de Kani ルka, aujourd’hui au musée de S rn th. Le personnage est fermement campé sur ses pieds légèrement écartés; il émane de lui une impression de force statique qu’accentue la frontalité. Le crâne est rasé; la marque de l’ r ユ n’apparaît pas encore entre les sourcils. Le visage est rond, les yeux à fleur de tête largement ouverts, et la bouche esquisse un sourire. Le vêtement, de fin tissu, adhère au corps: il dénude l’épaule droite et le pan qui couvre le bras gauche est strié de plis parallèles en faible relief. Une ceinture est nouée à la taille. Entre les pieds, l’image d’un lion rappelle que le sage est bien «le lion de la race des え kya». Chez certains Buddha, l’u ルユi ルa est formé d’une mèche enroulée. C’est le cas de celui de K レr (musée de Mathur ), lequel est assis à l’indienne sur un trône décoré d’un lion. À ses côtés, deux acolytes et, derrière lui, un nimbe qu’entourent des musiciens célestes: cette disposition allait bientôt présider au principe de la stèle. Ainsi s’amorce une série de statues cultuelles qui semble devoir peu à l’inspiration occidentale.

À mesure que s’affirme la maîtrise des artistes s’accentue le caractère sensuel des créatures humaines ou semi-humaines. Au «roi-serpent» (n gar ja ) sensible et parfaitement équilibré du musée Guimet répondent des figures féminines souriantes, aux formes pleines, respirant la joie de vivre, que l’on admire sur les montants d’une balustrade de st pa au musée de Mathur . On peut placer auprès d’elles la célèbre «porteuse de chasse-mouches» de D 稜darg ñj, en ronde bosse, souvent attribuée toutefois à la période précédente (musée de Pa レn ).

Cependant, d’un bout à l’autre de l’empire Ku ル ユa se développait une statuaire «officielle» représentée dans la production de Mathur par des effigies de dignitaires et celle, malheureusement décapitée, de Kani ルka lui-même. Le costume à la mode de la steppe – long manteau sur longue robe, lourdes bottes de feutre –, la schématisation des plis, la raideur de l’attitude et une stricte frontalité évoquent la rudesse du monde scythe et non plus la douceur indienne.

À Mathur on travaillait un grès rose propre à la région. On porte au crédit d’ivoiriers de l’Inde du Nord ou du Centre quelque six cents plaques d’ivoire qui recouvraient des sièges et des coffrets, retrouvées à Begr m (musée de Kaboul et musée Guimet). Leur style s’apparente à la fois à la sculpture de Mathur et à celle d’Amar vat 稜. Sculptées, découpées et ajourées, gravées ou finement incisées selon un procédé voisin du bas-relief égyptien de la XVIIIe dynastie, ces plaques représentent surtout des personnages féminins mêlés à des éléments d’architecture. Elles constituent l’un des rares témoins anciens d’un art profane indien.

Le style d’Amar size=4vat size=4稜

Peu après le début de l’ère chrétienne, on retrouve établie dans la vallée de la Kistn inférieure la famille えatav hana, désignée désormais sous le nom d’Andhra, qu’on donne aussi à la région. À cette nouvelle étape de l’activité politique de la dynastie correspond l’épanouissement d’une école d’art qui a pour monument éponyme le grand st pa d’Amar vat 稜. Dès le IIe siècle avant notre ère, on sculptait la pierre avec quelque succès. En témoignent des bas-reliefs de Jaggayape レa qui ont bien des points de ressemblance avec le premier art de S ñc 稜 (st pa 2). Ce courant local se développa pleinement grâce à l’impulsion des artistes travaillant plus ou moins directement sous le patronage des えatav hana-Andhra. La sculpture d’Amar vat 稜 s’échelonne du Ier siècle avant J.-C. au IIe siècle après J.-C.; elle est connue par des fragments de la balustrade et des plaques de revêtement du st pa , conservés en majorité au musée de Madras et au British Museum. Elle tient d’abord au style archaïque de Jaggayape レa, puis à l’art évolué de S ñc 稜 (st pa 1 et 3); la diffusion de ses thèmes décoratifs a certainement joué un rôle dans la floraison de l’art cinghalais (Kanthaka-d gaba à Mihintale; Anur dhapura). Sa deuxième phase et le début de sa troisième (période de maturité) trouvent un équivalent dans les reliefs du st pa de Gha ユレa ご la; à sa quatrième et dernière phase correspondent ceux de Goli. Le style d’Amar vat 稜 se prolonge, sous les rois Ik ルv ku, à N g rjuniko ユボa (IIIe-IVe s.). De plus, il faut lui rattacher les robustes figures de donateurs et de donatrices sculptées dans le roc à la façade du caitya de K rl 稜 à la demande de dévots originaires du pays Andhra.

L’école d’Amar vat 稜 reçut, par le canal de celle de Mathur , des apports hellénistiques déjà assimilés. En outre, vu la proximité de la côte de Coromandel, elle fut en contact plus ou moins direct, d’une part, avec des éléments méditerranéens – romains et alexandrins – dont on a trouvé trace à l’emplacement d’un emporium romain près de Pondichéry (Suttukeni-Arikamedu) et, d’autre part, avec le Sud-Est asiatique où se répandaient dans le sillage des «marchands de mer» le bouddhisme et l’hindouisme et, avec eux, la culture indienne.

Épris de précision et de raffinement, les sculpteurs de l’école d’Amar vat 稜 mirent au point des compositions denses, fouillées, où sont comme surpris en pleine action de très nombreux personnages. Ils ont joué habilement du relief, du plus accusé pour traduire le galbe des corps au plus discret pour indiquer quelque ornement. Le calcaire tendre et le marbre se prêtaient à cet effort minutieux et ils n’ont pas peu contribué à la formation du style. Avec la beauté des matériaux, tout concourt à conférer une grande séduction à l’art d’Amar vat 稜, depuis le sveltesse des silhouettes (aux caractères sexuels soulignés, dans l’immobilité, par la triple flexion canonique – tribha face="EU Updot" 臘ga – et, dans le mouvement, par des poses aussi gracieuses que variées) jusqu’à la richesse du répertoire ornemental: médaillons lotiformes, lotus bleus ou feuilles «ondulées» cantonnant les compositions circulaires, vases jaillissants à lotus ou combinés à des serpents enlacés, rinceaux, guirlandes en festons (compromis entre la «guirlande aux amours» acclimatée au Gandh ra et le rhizome de lotus de Bh rhut), personnages et animaux de fantaisie. À la fin du style, comme enivrés de leur virtuosité, les imagiers n’évitèrent pas le double écueil d’un dynamisme frisant la frénésie et du maniérisme.

Longtemps l’école respecta l’interdit qui frappait la figuration du Buddha. Les bas-reliefs narratifs offrent une belle série de substituts symboliques, que la représentation directe du Buddha par la suite ne fera pas tomber en désuétude.

Ici, sensiblement plus tardive qu’au Gandh ra et à Mathur , l’image du Buddha semble avoir été longuement mûrie. De stature élancée, elle présente un vêtement au drapé régulier partant du pan qui passe sur l’épaule gauche. Du côté droit, l’épaule est découverte, et la main, en abhaya-mudr , rassure. La face s’inscrit dans un ovale allongé; le front est marqué de l’ r ユ ; la coiffure est faite de petites boucles plates enroulées vers la droite; une protubérance crânienne (u ルユi ルa ), recouverte également de boucles, remplace définitivement le chignon gandharien et la mèche enroulée des premières statues mathuriennes. Cette effigie annonce le type classique Gupta. Elle s’est propagée de l’île de Lanka à Célèbes.

La composition des monuments figurés sur les reliefs de S ñc 稜 (st pa 1), de Mathur , d’Amar vat 稜 et de N g rjuniko ユボa ne montre qu’une faible évolution des structures. Outre des mutations sensibles de l’arcature en fer à cheval, dont on reparlera plus loin, on note cependant des changements dans l’aspect du portique qui, perdant peu à peu les abouts de ses architraves superposées et réunissant ces dernières en un seul élément cintré, prend finalement la forme d’une arche sur piliers. Le st pa reste hémisphérique, mais il est pourvu d’une large plate-forme prolongée aux quatre points cardinaux par une avancée ( yaka ) sur laquelle se dresse une rangée de cinq piliers. La calotte de st pa de N g rjuniko ユボa recouvrait une immense roue de maçonnerie en sous-œuvre.

Les styles classiques

Les conditions de l’essor artistique (IVe-VIIIe s.)

L’empire Gupta fut fondé en 320. Dès ce moment, l’unité politique et administrative, la stabilité économique, la tolérance religieuse constituèrent sans doute les principaux facteurs du développement des arts dans la moitié nord du pays. La situation se détériora dans la seconde moitié du Ve siècle quand les Huns blancs, jusqu’alors massés au nord-ouest, s’attaquèrent au bassin du Gange, centre vital de la puissance Gupta. Celle-ci vacilla, pour s’effondrer dès le début du VIe siècle. D’anciens États se reformèrent et s’agrandirent alors, d’autres se créèrent. À l’ouest du Dekkan, les C lukya s’imposèrent. À Kanauj, Har ルa (606-647) reconstitua en partie l’unité territoriale du temps des Gupta. Un peu plus tard, ce fut au tour de la famille R ルレrak レペ d’exercer son pouvoir sur une grande partie de la péninsule.

La période Gupta proprement dite couvre les IVe et Ve siècles, mais le style auquel elle a donné son nom la dépasse en durée de près d’un siècle. L’élan créateur des foyers culturels de l’Inde septentrionale n’est pas ralenti par les troubles politiques. Au contraire, sous le patronage de Har ルa, de ses rivaux et de leurs successeurs, des tâches d’envergure sollicitent tous les artistes. Une continuité dans la production et des caractères généraux communs aux écoles issues de la tradition Gupta justifient, semble-t-il, l’appellation de post-Gupta par laquelle on les désigne souvent. La transition du style Gupta au style post-Gupta s’effectue sans heurt vers le milieu du VIe siècle. Celle du style post-Gupta aux styles médiévaux locaux, non moins nuancée, se situe autour de 750 environ, ou même avant, et elle ne peut être déterminée avec plus de précision.

En ce qui concerne le sud du Dekkan, on ne met plus en doute aujourd’hui l’existence d’un art dravidien (ou méridional) ancien, commun aux régions occidentale et orientale de la péninsule, même si cet art n’a pas laissé de traces tangibles. Sa réalité est cependant prouvée par de modestes témoins d’ordre architectonique remarqués dans des monuments C lukya de la seconde moitié du VIe siècle, à l’ouest: confrontés à des œuvres bien connues consacrant l’épanouissement de l’art Pallava vers le milieu du VIIe siècle, à l’est, ils se révèlent très proches de ces derniers.

Les styles Gupta et post-Gupta

Les formes architecturales

En même temps que disparaît la balustrade du st pa , la silhouette de ce dernier s’allonge, soit qu’entre le dôme et la base s’insère un tambour (st pa tardifs du Gandh ra; st pa , tardif également, à R jag リha), soit que le tambour s’impose au détriment de la base, ce qui fait ressembler le monument à une tour massive. Le Dhamekh, à S r ユ th, qui est de ce type, abritait dans des niches aménagées sur le tambour des statues du Buddha (VIe s.?). Un st pa du début du style Gupta, à M 稜rpur Kh s (Sindh), mérite d’être signalé: trois chapelles prennent place dans son soubassement carré (dans l’une d’elles, on peut voir un arc obtenu par l’emploi de briques trapézoïdales). Ce modèle, unique en Inde, devait connaître d’amples développements en Birmanie.

Les grands caitya mahayaniques rupestres, Aja ユレ 19 et 26 ainsi qu’Ellor 10, conservent le plan absidal et l’ordonnance interne adoptés dès le IIe siècle avant notre ère, mais ils se couvrent d’une profusion de sculptures au milieu desquelles ressortent des figurations du Buddha (c’est au cours de la renaissance du site d’Aja ユレ que sont taillées de telles images sur les parois des caitya hinayaniques). Les façades des deux premiers monuments mentionnés sont pourvues d’une grande baie à l’ancienne en fer à cheval et d’un porche qui rappelle celui des temples bâtis en plein air à l’époque. Quant à la façade du troisième, elle se signale par des ouvertures d’aération dont les formes résultent d’une interprétation nouvelle du thème traditionnel de l’arcature.

Les vih ra s’agrandissent. Une véranda hypostyle précède la salle de réunion, pourvue de piliers, qui compte désormais davantage de cellules ainsi qu’une chapelle dans l’axe de l’entrée. Innovation que cette chapelle, où se dresse l’image colossale du Maître, liée à la diffusion de doctrines du Mah y na qui retentissent sur la symbolique comme sur les pratiques du culte (théorie des Trois Corps du Buddha). Nouveau, le type iconographique, très vite établi, qui associe: 10 le geste de l’enseignement, dharmacakra mudr , représenté pendant la dernière période de l’art gandharien puis dans la sculpture classique de l’école de S rn th; 20 la posture assise à l’européenne, pralambap da sana , jusqu’alors ignorée pour les figurations du Bienheureux; et 30 le trône royal. Ces deux derniers éléments exaltent le caractère transcendant du Grand Homme. Ses effigies tendent ainsi à se substituer, sans y réussir totalement, au st pa , pivot du culte dans le H 稜n yana et de tradition aniconique. Dans la chapelle d’une grotte de style Gupta à B gh (Madhya Pradesh), le st pa occupe encore, seul, la place éminente mais deux Buddha debout sont sculptés de part et d’autre de son entrée. À Aja ユレ 19 on a plaqué un Buddha debout devant le st pa , tandis que sur le même site, dans les vih ra de même époque, la chapelle – sanctuaire de type nouveau – impose la seule présence du Buddha en majesté. À Aja ユレ 26, caitya tardif, et à Ellor 10, beaucoup plus tardif, on trouve l’association de ce Buddha en majesté et du st pa : surimposition d’un symbole (la Loi) à un autre (le Nirv ユa). C’est autour de l’image de culte du Buddha, si caractéristique, et de la place que lui assignent les maîtres d’œuvre que s’articulent – sans pour autant aboutir à des conclusions identiques – la plupart des recherches qui ont relancé le problème de la chronologie des grottes mahayaniques.

L’établissement d’une séquence des grottes de style Gupta-V k レaka (nom d’une dynastie locale dont les dates demeurent imprécises) n’en laisse pas moins une large place au doute, principalement parce que les travaux subirent des interruptions et parce que les épigraphes ne fournissent pas de données chronologiques précises. Voici cependant quelques points de repère: Aja ユレ 11 illustre uniquement la première phase de ce cycle mahayanique, 16 correspondrait à cette première phase ainsi qu’à la dernière, 17 à la phase moyenne, 19 et 20 aux phases moyenne et finale, enfin 1, 2 (pour l’essentiel) et 26 à la phase finale. Aux périodes moyenne et finale des activités à Aja ユレ coïncideraient les travaux de la grotte, toute proche, de Gha レotkacha et la phase finale aux travaux d’Aura face="EU Updot" 臘g b d 1 et 3.

Mais à quel moment convient-il de placer ces activités? Longtemps a prévalu l’opinion qu’elles avaient commencé au cours du Ve siècle et pris fin vers le milieu du VIe. À présent, nombreux sont ceux qui se rallient à la chronologie courte proposée par W. M. Spink selon laquelle l’ensemble de ces cavernes remonterait au règne de Harise ユa, un souverain local, et aux années qui suivirent sa mort – soit approximativement de 460 à 486. Suivant cette chronologie raccourcie, Aura face="EU Updot" 臘g b d 6 et 7 prendraient place vers le milieu du VIe siècle, de même que certaines grottes bouddhiques d’Ellor – le vih ra 7 en particulier –, ce qui n’exclut pas cependant pour certaines de ces dernières la possibilité d’avoir été aménagées en partie ou en totalité au VIIe siècle.

Dès le IVe siècle, l’art rupestre se manifeste sur le versant brahmanique du style Gupta à Udayagiri (Madhya Pradesh), avec un groupe de sanctuaires exigus. Mais c’est le Dekkan occidental qui détient les créations les plus remarquables. Là encore, l’incertitude plane quant à la chronologie, surtout pour le complexe d’Elephanta (que précéda probablement de peu la grotte de Yoge ごvari au nord de Bombay) et pour le groupe brahmanique d’Ellor . L’étude stylistique incite à rapprocher Elephanta, Ellor 21 et 14 d’une part, du vih ra 7 de ce dernier site ainsi que d’Aura face="EU Updot" 臘g b d 6 et 7 d’autre part (période de l’hégémonie des Ka ヤachuri, rivaux victorieux des V k レaka). Une chose est sûre, cependant: à Ellor le complexe 16, centré sur cette extraordinaire réalisation qu’est le temple monolithe du Kail sa et porté au crédit du roi Kri ルユa Ier de la famille R ルレrak レa (2e moitié du VIIIe s.), constitue la dernière étape des travaux consacrés à la glorification des dieux hindous en ce lieu. D’autres grottes seront creusées un peu plus tard, mais en l’honneur du Jina Mah v 稜ra.

Sensiblement plus au sud, dans l’actuel Kar ユ レaka, il existe une autre série de monuments rupestres, due au patronage des C lukya de B d mi, une dynastie dont l’histoire est connue dans ses grandes lignes entre 543 (fortification de la capitale) et environ 740 (défaite face aux R ルレrak レa). Des premières de ces grottes, exécutées autour de 550 à Aiho ヤe, à celle de la pleine maturité, B d mi 3 (une des grandes réussites de l’art indien) datée de 578, on constate l’ampleur croissante des desseins depuis la modeste salle à une ou deux cellas jusqu’à l’organisme, pleinement évolué, où chaque composante affirme sa spécificité tout en concourant à l’unité de l’ensemble. Il en aura été de même pour l’architecture à l’air libre, ainsi qu’on peut le constater à Aiho ヤe qualifié souvent de laboratoire architectural: on voit là les témoins successifs d’une évolution logique et cohérente qui, en un laps de temps relativement court, a conduit du simple sanctuaire isolé à des structures élaborées, suffisamment complexes pour répondre aux exigences d’une riche liturgie.

Quant aux constructions en pierre ou en brique, nous les connaissons à partir de la période Gupta; elles témoignent d’une grande variété. Il existait des temples sur plan absidal: des vestiges à S ñc 稜 et à N g rjuniko ユボa en font foi ainsi que des temples de la période classique, bouddhiques et hindous, à Ter (Mah r ルレra), à Chez rla, (face="EU Upmacr" ndhra Pradesh) et à Aiho ヤe (temple «archaïsant» de Durg ). Mais le type le plus courant semble avoir été, au départ, la cella cubique précédée d’un porche à colonnes: le sanctuaire 17 à S ñc 稜, celui à demi-excavé d’Udayagiri (Ve s.) et le temple de Tig va (Madhya Pradesh) en sont des exemples. Ailleurs, le sanctuaire est entouré d’un déambulatoire (N chn -Ku レh ra et Bhum ra au Madhya Pradesh, Gop au K レhi v r ou encore plusieurs temples évolués d’Aiho ヤe). L’ancien M lva, en Inde centrale, possède de petits temples cellas formées de dalles dressées et couchées – selon une technique qui semble héritée d’une culture mégalithique, mais de style Gupta et post-Gupta par leur décor.

Dès avant la fin du style Gupta des sanctuaires ont dû être coiffés de la superstructure qui allait devenir, en s’amplifiant et se diversifiant, caractéristique des temples médiévaux de la moitié Nord du sous-continent: le ごikhara curviligne, constitué d’assises superposées (bh mi ), orné d’amortissements d’angle en forme de coussinets côtelés ( malaka ) et couronné de ce même ornement, en plus volumineux. Le ごikhara est issu pour une bonne part d’une toiture en tronc de pyramide sur laquelle s’étageaient des rangées d’arcatures décoratives dont l’édifice moulé sur la plaque de Kumr har (IIe s.) bien connue des archéologues (musée de Patn ) fournit un exemple: le temple de Bodhgay devait avoir ce genre de superstructure avant d’être défiguré par des agrandissements. De menues figurations de pavillons dans la décoration de la phase finale d’Aja ユレ et à Aura face="EU Updot" 臘g b d 3 (fin Ve s.?), de même que certains petits sanctuaires de maçonnerie à Aiho ヤe (le no 10 entre autres) semblent par leur toiture annoncer le ごikhara . On peut supposer, à l’examen de ce qui subsiste de la couverture du beau temple Dasavat ra à Deogarh (Uttar Pradesh) – de la fin, plutôt que du début du VIe siècle – qu’il s’agissait là d’un des derniers proto- ごikhara . Pour certains, le ごikhara se serait dégagé d’un prototype de brique, à moulures, assez proche de la toiture de temples qu’on voit à S 稜rpur et à Bh 稜t rgaon (Madhya Pradesh). Quoi qu’il en soit, c’est sur des édifices des VIIe et VIIIe siècles qu’on observe les premières étapes du développement du ごikhara proprement dit: trapu d’abord et devenant progressivement élancé au point de former, avec la structure qu’il recouvre, une «tour-sanctuaire». On connaît de nombreux temples qui permettent de suivre l’évolution de cette dernière, tant en Inde centrale et occidentale qu’au Dekkan dans l’ancien royaume C lukya (Aiho ヤe et Pa adakal au Kar ユ レaka, lampur en ndhra Pradesh).

L’architecture civile de la période classique est connue surtout par des représentations, dues au pinceau des peintres d’Aja ユレ , de résidences princières composées de pavillons à frêles colonnettes de bois peint de couleurs vives, ainsi que par des détails de murs et de portes de cités à peine différentes de ceux que montrent les bas-reliefs narratifs du style d’Amar vat 稜. À N g rjuniko ユボa, la découverte de vestiges d’un amphithéâtre (unique en Inde), d’une piscine et d’un bâtiment paraissant avoir été réservé à des réjouissances collectives (C. Sivaramamurti) a jeté une lumière nouvelle sur l’urbanisme ancien.

Analyse de quelques thèmes décoratifs

L’importance organique de la grande baie en forme de fer à cheval associée à la toiture en berceau est attestée par les édifices figurant dans les bas-reliefs narratifs archaïques et les structures absidales du début de l’âge classique (Ter, Chez rla), de même que par les caitya rupestres au cours d’une longue suite de siècles (d’où son appellation de caitya-window ). Sur les bâtiments figurés par les sculpteurs de S ñc 稜, de Mathur et d’Amar vat 稜, on distingue des lucarnes également en forme de fer à cheval (gav k ルa ou «œils de bœuf»). Mais, dès la période ancienne, ces lucarnes perdent tout caractère fonctionnel lorsqu’elles sont reproduites en divers points de la façade des cavernes ou au-dessus des entrées de cellules des vih ra où elles assument un rôle purement décoratif. En tant qu’éléments ornementaux, elles deviennent de plus en plus petites et l’arc se referme sur lui-même; les amorces de poutres qui en occupaient le centre (monuments archaïques) sont remplacées par des fleurettes (Amar vat 稜). Avec le style Gupta et le début du style Pallava, la fleurette disparaît à son tour, au profit d’une tête humaine, voire d’une scène. À ce type nouveau, qui n’a plus qu’un lointain rapport avec la lucarne primitive, on donne le nom de «koudou» (du tamoul k ボu , «nid»). Le koudou se répand en Asie du Sud-Est. En Inde, désormais, il évoluera différemment selon que le traiteront des artisans du Nord ou du Sud. À la charnière des styles Gupta et post-Gupta, une autre mutation l’affecte: sur la façade du caitya 10 d’Ellor , par exemple, il a été coupé en deux sur toute sa hauteur; ses deux moitiés, légèrement écartées, et un koudou entier placé au-dessus d’elles forment un motif trilobé. Ce principe donne lieu à toutes sortes de compositions décoratives (illustrées notamment par les «pavillons» qui ornent les murs du temple P pan tha à Pa adakal et le fronton du Telik -mandir à Gw lior, du VIIIe s.). Ce sont des koudous, entiers et coupés, disposés avec une fantaisie n’excluant pas la régularité, qui se combinent aux malaka et couvrent en grande partie la surface des ごikhara .

Examinons maintenant comment, au sommet du fût des piliers, le bulbe campaniforme achéméno-asokéen s’est mué peu à peu en un vase d’abondance, caractéristique du style Gupta finissant et du style post-Gupta. Au départ, deux thèmes indépendants mais probablement chargés d’un contenu symbolique voisin: d’une part le bulbe côtelé d’origine achéménide inspiré sans doute par la fleur de lotus, d’autre part le vase jaillissant, dont l’art de S ñc 稜 (première manière) et l’art d’Amar vat 稜 fournissent maints exemples. Peut-être y eut-il un début de contamination lorsque, dans le caitya de K rl 稜 (IIe s. environ), les sculpteurs, par souci de symétrie (?), assortirent le pilier à chapiteau campaniforme d’une base en forme de vase (cf. supra ). Sur les piliers du porche du temple 17 de S ñc 稜, le bulbe du chapiteau, assez trapu par rapport au type asokéen, est surmonté d’un tore ramené au carré par la présence de quatre crochets. La transformation s’amorce véritablement au temple de Tig wa déjà cité (le Ka face="EU Updot" 臘k l 稜-dev 稜) par exemple: le bulbe devient un coussin côtelé, les crosses deviennent des feuilles. Elle s’accentue au temple de Deoga リh (pilastres). À la grotte 3 d’Aura face="EU Updot" 臘g b d et à la grotte 26 d’Aja ユレ , elle est accomplie: plus de coussin ni de tore, mais un vase pansu, côtelé et à rebord et, au-dessus, un motif floral cantonné de crosses de feuillage retombant sur les flancs du vase. Le style post-Gupta donne au vase jaillissant une emphase baroque qui confère à certains piliers une véritable majesté (Ellor : Kail sa et grottes jainas 32 et 33). Mais le chapiteau bulbeux, campaniforme, n’en conserva pas moins la faveur de certains décorateurs (Elephanta).

L’étude des colonnes des monuments Gupta et post-Gupta est, pour le spécialiste, d’un grand intérêt. Avec leurs multiples éléments, elles font partie d’une série de dénominateurs communs à toutes les œuvres architecturales de la période classique et du début du Moyen Âge, à l’aide desquels seulement leur chronologie relative peut être établie.

Après le koudou et le vase jaillissant, bien d’autres thèmes développés avec plus ou moins de bonheur selon les régions mériteraient l’attention: l’arc de feuillage ou de rangs de perlages torsadés craché par des monstres marins (makara ), connu depuis le IIe siècle environ en Inde et exploité dans les pays des mers du Sud; les reproductions de pavillons tantôt traitées pour eux-mêmes, tantôt abritant personnage isolé ou couple amoureux (mithuna ); les musiciens et danseuses célestes (gandharva et apsaras ); les gardiens de seuil, dv rap la à l’aspect de plus en plus redoutable ou bodhisattva secourables, selon que l’on a affaire à un sanctuaire brahmanique ou bouddhique; enfin, les déesses fluviales, Ga face="EU Updot" 臘g (le Gange) sur un makara et Yamun (la Jumn ) sur une tortue.

La sculpture

Le Buddha de style Gupta (env. IVe-Ve s. et VIe s.) transfigure les types créés antérieurement. Se détachant sur un grand nimbe délicatement ouvragé, la face aux yeux mi-clos rayonne d’une sérénité recueillie. Les effigies sorties de l’atelier de Mathur , toujours prospère, sont couvertes d’une mince étoffe dont les plis en léger relief et nettement séparés les uns des autres laissent transparaître le jeu souple des membres. Celles de S rn th, aux contours fluides, animées du frémissement de vie qui court sous le vêtement à peine indiqué, expriment la plus haute spiritualité. À ces grandes statues de pierre fait écho un Buddha de cuivre, colossal, attribué à la fin de cette période (musée de Birmingham).

La maîtrise des sculpteurs introduit une hiérarchie dans les reliefs. Les images du Buddha, des Bodhisattva et des dieux hindous taillées au flanc des monuments se trouvent tantôt isolées dans le cadre d’une niche ou d’un pavillon et tantôt intégrées à un tableau. Alors, en un raccourci saisissant, l’artiste traduit la personnalité de l’être vénéré, rappelle ses fonctions et articule les éléments de sa légende. Les plans se détachent avec netteté. La composition obéit à un double rythme: au centre statique s’oppose le dynamisme de la périphérie. Ces principes ont donné naissance entre le milieu du Ve siècle et le milieu du VIIe siècle environ, à des œuvres magistrales, parmi lesquelles on peut citer: la tentation du Buddha par M ra, le dieu de la Mort, à la caverne 26 d’Aja ユレ ; les «litanies» d’Avalokite ごvara à K ユher 稜 et à Aura face="EU Updot" 臘g b d, rappelant les périls qui menacent les dévots; Vi ルユu, incarné en sanglier, tirant la Terre des eaux, à Udayagiri (Bhopal); Vi ルユu encore, allongé sur le serpent Sans-Fin et méditant le monde entre deux périodes cosmiques, à Deogarh, ou assis sur le serpent, à B d mi; le bas-relief de Parel, (moulage au musée de Bombay), illustration probable du caractère à la fois unique et multiple de えiva ; à Elephanta, l’impressionnante Mahe ごam rti en très haut relief montrant ce même dieu sous ses aspects bénin, terrible et féminin (face="EU Acute" えakti) simultanément, ainsi que les nombreux panneaux dont chacun met l’accent sur l’une de ses manifestations.

Les qualités de la sculpture Gupta s’altèrent avec le temps, ainsi qu’on l’a dit plus haut. Sur les représentations les plus tardives du Buddha, à Aja ユレ (VIe s.), le visage s’empâte et le corps s’alourdit singulièrement. C’est cette silhouette que reproduisent les artistes singhalais (Anur dhapura), birmans (Pag n), siamois (art de Dv ravat 稜), khmers (art préangkorien) et javanais (Barabu ボur, Ca ユボi Mendut). S rn th et, au Bih r – conservatoire du bouddhisme indien jusqu’à l’arrivée des musulmans –, N land et Bodhgay sont les grands centres de production des icônes, en forme de stèles pour la plupart. Le Buddha y est comme figé dans sa majesté, alors que la grâce des Bodhisattva frise la préciosité. À l’encontre de cet art lapidaire d’où la vie se retire peu à peu, les statuettes de bronze fondues à Kurkih r ou à N land témoignent d’une sensibilité certaine.

Du côté brahmanique prévalent l’exubérance et la fougue. Elephanta et Ellor réunissent de magnifiques ensembles de scènes mythologiques pleines d’une grandeur cosmique, qui marquent l’apogée de la sculpture post-Gupta. On admire surtout, à Ellor , les œuvres de la grotte 14 (R va ユa-ka-Khai) qui semblent remonter environ au milieu du VIe siècle. Avec la danse de えiva, tour à tour destructrice et créatrice, et Vi ルユu sous la forme de l’homme-lion, châtiant un roi impie, le mouvement est porté à son paroxysme grâce à un jeu de diagonales contrariées. Et le temple monolithe du Kail sa (sur lequel il nous faudra revenir), véritable hymne à えiva, n’est-il pas lui-même dans sa totalité la plus extraordinaire réalisation des sculpteurs de la période post-Gupta?

Sans interruption, l’Inde septentrionale, des rives de l’Indus au golfe du Bengale, a favorisé l’art de la terre cuite. Des plaques votives ou décoratives et des statuettes retrouvées dans le bassin du Gange concilient une recherche toute classique de l’équilibre des masses et de la mesure avec une franche liberté (face="EU Acute" えr vast 稜, K si , Kau ご mb 稜, Bh 稜t rg on, Mathur , Ahicchatr , Bh 稜 レ , R jghat près de Bénarès, Vai ご l 稜, ...). Au Madhya Pradesh (P w ya), au Cachemire (H rw n, Akhnur), au Sindh (M 稜rpur Kh s), au Bengale (Mah sth n et, surtout, Pah rpur) aussi ont été faites d’importantes trouvailles.

La peinture

Quel que soit le moment où furent excavées et décorées de reliefs les grottes mah y niques d’Aja ユレ , un fait est sûr: les peintres suivirent de près les sculpteurs, brossant de vastes compositions dans les monastères récemment fondés et complétant, selon le goût du jour, le décor des monuments anciens. À mesure que l’on creusait d’autres grottes, leur travail se poursuivait: il en fut ainsi probablement jusqu’à ce que s’effondre, dans les toutes dernières années du Ve siècle ou les premières du VIe siècle, la dynastie des V k レaka.

Il se dégage des fresques classiques d’Aja ユレ l’impression d’une remarquable continuité, qui nous étonne moins si nous admettons aujourd’hui que la période de leur exécution soit ramenée à la fin de la période V k レaka. Le programme décoratif rappelait sans doute fortement l’aménagement intérieur des monastères et des palais. Sur les murs des vih ra , l’illustration des scènes les plus populaires de la légende dorée du bouddhisme se déploie sans interruption, comme une toile panoramique tendue tout autour d’une pièce. Au plafond est simulé un décor de poutres et de solives encadrant une rosace; des motifs de fantaisie harmonieusement disposés atténuent la rigueur linéaire de cette charpente. Enfin, la couleur souligne les ciselures des éléments architectoniques (colonnes, encadrement de portes, frises, etc.) et remplace la sculpture ornementale là où celle-ci fait défaut (décor peint sur des piliers au fût uni, de type ancien ou peu évolué).

L’homogénéité de l’ensemble n’empêche pas de percevoir les indices d’une évolution. Les fresques des vih ra 16 et 17 illustrent ce qui pourrait être la première phase du cycle des peintures d’Aja ユレ . On y décèle de la spontanéité dans les arrangements, un certain naturalisme dans les représentations végétales et une importance relative accordée aux bâtiments: tout cela prolonge la verve narrative des époques antérieures. Les attitudes sont assez naïves et simples, les bijoux et les costumes d’étoffe unie ou rayée.

La seconde phase, celle du plein épanouissement, est représentée au vih ra 1. Là triomphe une mise en scène savante qui indique une influence du théâtre. Les personnages, groupés selon un schéma circulaire ou ovale extrêmement souple, acquièrent la prééminence; leurs yeux et leurs mains, à travers lesquels s’exprime toute la gamme des sentiments, retiennent en particulier l’attention (influence de la mimique). Ils sont parés de tissus multicolores, aux dessins innombrables, ainsi que de bijoux somptueux. Le décor naturel ou architectural se réduit à des notations simplifiées (semis de fleurettes, rochers stylisés en forme de prismes, pavillons légers, etc.). Enfin, la technique du «modelé plastique» atteint son niveau le plus élevé.

L’histoire du prince Mah janaka, qui couvre le mur de gauche, contient des scènes d’une grâce inoubliable: consécration royale, ballet, entretiens, prédication d’un ermite, etc. Deux compositions dont l’harmonie procède des lois qui régissent aussi le bas-relief occupent les parois du vestibule de la chapelle (tentation de M ra et miracle de えr vast 稜). Deux grands Bodhisattva peints au fond de la salle, de chaque côté de l’entrée de ce vestibule, sont les pièces maîtresses de l’ensemble et méritent une renommée universelle. Avalokite ごvara – si l’on en juge par la fleur de lotus qu’il tient –, à la carnation claire, au triple hanchement canonique, se trouve doté des traits de la perfection surnaturelle qui sied aux images du culte. Sous la haute tiare orfévrée, le visage a un ovale parfait; les paupières sont pareilles à deux pétales de lotus; les sourcils jointifs présentent la double courbure de l’arc indien; le torse a la puissance du poitrail du lion, les bras la rondeur et la souplesse du tronc de bananier. Sur le mur de façade, on distingue des personnages vêtus à la mode iranienne rendant hommage à un souverain; il s’en trouve également au plafond. Les fresques du vih ra 2, sensiblement contemporaines des précédentes, sont empreintes de cette élégance maniérée qui ira en s’accentuant dans l’art P la du Bengale.

On connaît encore de la période classique quelques vestiges de fresques: sur la paroi extérieure d’une véranda à B gh (où pourrait avoir été systématisé, vers 475, le procédé de la composition circulaire tel qu’on le voit à Aja ユレ 1 et 2), mais ils sont à peine lisibles aujourd’hui; contemporains des dernières peintures d’Aja ユレ (environ 485?) et assez bien conservés, dans le caitya ancien de P 稜talkhora, au Mah r ルレra (images du Buddha); enfin, pratiquement effacés, hélas, sur le plafond de la véranda de B d mi 3 (daté de 578: le sujet en serait le triomphe posthume d’un roi C ヤukya au paradis d’Indra). La fresque post-Gupta n’est guère connue en sa phase avancée que par des fragments difficilement déchiffrables situés à Ellor (Kail sa et cavernes jaïnas). Des peintures murales au monastère d’Alchi (Ladakh) portent l’empreinte de l’art du Cachemire; encore qu’exécutées plus tard peut-être que le prétend la tradition (XIIe s.) et restaurées à diverses époques, elles constituent de précieux documents sur la peinture indienne au Moyen Âge.

Le style Pallava

Caractères généraux et évolution

C’est à K ñc 稜puram que la famille Pallava sort de l’ombre au IVe siècle de notre ère. Rapidement elle établit son pouvoir sur la partie orientale du pays tamoul (Tamiln ボu) et peu à peu son influence culturelle s’étend sur les régions avoisinantes dans l’extrême Sud. Son rôle politique prend fin dans les dernières années du IXe siècle. Les premières réalisations de l’art Pallava, des sanctuaires rupestres, sont dues à l’initiative de Mahendravarman Ier (environ 600-630) dont le règne ouvre la période de grandeur de la dynastie. Ces monuments anciens abondent autour de K ñc 稜 (puram), la capitale; un seul se trouve à l’écart, à Tiruccir pa ヤヤi. Leur plan est des plus simples: une salle peu profonde, supportée en façade par quelques piliers massifs, sert d’antichambre à un petit sanctuaire abritant un li face="EU Updot" 臘ga . On notera que, durant cette première phase du style Pallava, les gardiens (dv rap la ) ont deux bras (ils en auront quatre plus tard) et ils arborent souvent une paire de cornes; d’autre part, les personnages masculins, dotés du cordon brahmanique, laissent retomber comme négligemment l’anse dudit cordon sur leur avant-bras droit (ce trait disparaîtra ultérieurement).

C’est à Mah balipuram que s’épanouit, dans la deuxième phase du style, un art rupestre raffiné. Cette étape commence peu après l’accession de Narasimhavarman Ier au trône (environ 630-668), mais elle se poursuit jusqu’à la fin du VIIe siècle, du moins en ce qui concerne des compléments apportés à des œuvres existantes. On trouve à Mah balipuram grottes, bas-reliefs sur rochers et petits temples monolithes (ratha ). Grâce à ces derniers survivent les formes architecturales en vogue à l’époque. La cella cubique au toit à quatre pentes légèrement convexes (Draupadi-ratha) voisine avec des temples plus élaborés, se dressant sur un plan rectangulaire ou absidal et couverts en berceau, avec l’habituel pignon en fer à cheval (caitya-window ), ou bien encore sur plan carré (Arjuna-ratha et Dharmar ja-ratha) et coiffés d’une pyramide à gradins, garnis d’édifices miniatures (pañjara ), au-dessus desquels est sculptée une coupole octogonale.

La troisième phase du style est représentée non plus par des monuments excavés mais par des édifices en pierres assemblées. Les plus connus sont le «temple du rivage» à Mah balipuram (commencé au VIIe siècle mais largement remanié et achevé au VIIIe), le Kail san tha (début VIIIe s.) et le Vaiku ユレha Perum ヤ (2e moitié du VIIIe s.) à K ñc 稜. Le sanctuaire (vim na ) s’est développé à partir d’un modèle qui pourrait avoir été le Dhamar ja-ratha (le plus évolué des petits temples monolithes), couvert d’une toiture riche de faux étages en nombre croissant. Avec son hall d’accès (ma ユボapa ) il occupe désormais le centre d’un espace clos. À l’intérieur, l’enceinte se double au Kail san tha de multiples cellules, et au Vaiku ユレha Perum ヤ d’une sorte de cloître. Un pavillon d’entrée de taille modeste, rectangulaire, présente les traits qui annoncent les tours-porches (gopura ) qui prendront leur essor longtemps après.

Les murs des temples du Tamiln ボu sont scandés de pilastres et de niches peu profondes qu’occupent des divinités. Les larmiers (tant des bâtiments eux-mêmes que des édifices miniatures décorant les toitures) portent des k ボu (menues arcatures aveugles dérivées de la lucarne de l’architecture ancienne de bois) ornés et montrant, en leur centre, une tête humaine. Au-dessus des portes des sanctuaires se déploie un arc de feuillage aux extrémités formées d’un makara (animal marin fantastique). Des lions à la crinière bouclée, assis, font souvent fonction de bases de piliers; lorsqu’ils se redressent et se cabrent, au VIIIe siècle, c’est pour prendre place aux angles des édifices.

Le bas-relief atteint son apogée à Mah balipuram. Il se présente sous deux aspects: d’une part, sous forme de personnages isolés, divins ou royaux, aux proportions élancées et à la dignité calme, un peu compassée, placés entre les pilastres qui scandent les parois des ratha ; d’autre part, sous forme de compositions narratives, denses et d’un grand lyrisme, sculptées au flanc des grottes ou sur le roc à ciel ouvert. Tantôt obéissant à une rigoureuse symétrie, tantôt absolument asymétriques, elles restent toujours harmonieuses. La plus célèbre de ces compositions à l’air libre ne mesure pas moins de 27 mètres de long sur 7 mètres de haut.

On y reconnaît soit la «pénitence» du héros épique Arjuna, soit la descente du Gange sur la terre, selon le point de vue de Fergusson ou celui de Goloubev. Pour ce dernier, c’est vers le fleuve sacré, symbolisé par des êtres mi-humains et mi-ophidiens, que se pressent génies volants, divinités, hommes et animaux, dans un mouvement convergent qui équilibre superbement l’ouvrage.

Des restes de polychromie subsistent sur les murs stuqués du temple Kail san tha à K ñc 稜, qui prouvent qu’un rapport étroit existait là (comme à Aja ユレ ) entre sculpture et peinture pour composer des tableaux complets autour de l’image en relief d’un dieu.

Les prolongements du style Pallava au Dekkan

Un type de sanctuaire propre à l’architecture méridionale à l’air libre existait à date ancienne, mais non sans variantes, à la fois dans le royaume C ヤukya de B d mi et dans celui des Pallava (ainsi peut-être qu’en d’autres États de l’extrême Sud). Aux maîtres d’œuvre tamouls revient le mérite de lui avoir donné les développements et la riche ornementation qui allaient lui conférer – comme à eux-mêmes – un grand prestige à travers tout le Dekkan. Néanmoins il faut attendre que soient édifiés à Pa adakal les temples Virup k ルa et Mallik rjuna vers 740, sous le règne de Vikram ditya II, grand admirateur de l’art Pallava, pour que soit attestée la présence de l’influence «dravidienne» tamoule en pays C ヤukya. Le plus remarquable de ces temples est le Virup k ルa, ensemble cohérent et bien rythmé, dont le programme architectural et décoratif reste fidèle à la tradition Pallava, tout en portant la marque du style local en ce qui concerne, notamment, les personnages sculptés, isolés ou par couples, et les reliefs narratifs. Dantidurga R ルレrak レa, en écrasant le royaume C ヤukya vers 753, accrut et fortifia le pouvoir de sa dynastie. Son successeur Kri ルユa Ier (757-783) conçut une entreprise titanesque: l’aménagement du temple de Kail sa à Ellor , gigantesque ronde-bosse développant la technique mise au point sur les ratha de Mah balipuram.

Résumé symbolique de l’univers au sommet duquel réside えiva, le sanctuaire et ses dépendances ont été sculptés en un seul bloc dégagé de la roche vive. On accède au monument par un profond portail attenant à l’ensemble. Sur trois côtés de la vaste «cour» ménagée entre la falaise et le temple, des galeries rupestres évoquent l’enceinte des temples construits peu avant à K ñc 稜. Au centre de cette cour rectangulaire se dresse le temple. Un très haut soubassement fait office de terrasse. De celle-ci, que l’on atteint par des escaliers, on gagne d’un côté le pavillon de Nandin, monture de えiva, et de l’autre côté le sanctuaire lui-même, après avoir passé sous un porche et parcouru le ma ユボapa . Autour du sanctuaire, un passage extérieur dessert plusieurs chapelles. La disposition de tous ces organes ainsi que la toiture de vim na , à assises décroissantes, évoquent le style Pallava. En revanche, les bas reliefs et les piliers, qui acquièrent alors une importance considérable, restent dans la ligne de l’art post-Gupta. L’énormité de la masse de pierre est magistralement compensée par le mouvement ascensionnel imprimé aux figures et les jeux d’ombre et de lumière du décor.

Les styles médiévaux

Les temples du Centre et du Nord

L’Inde médiévale se divisait en une mosaïque d’États aux frontières mouvantes. Les monarques y rivalisaient de zèle bâtisseur, avec de nouvelles fondations, laïques et religieuses, consacrant l’accroissement de leur puissance – ou de leurs ambitions. Cruellement mutilés au cours de guerres intestines puis de luttes contre l’envahisseur islamique, les temples, les palais et les forteresses d’alors constituent la majeure part du patrimoine monumental. Ils témoignent de la valeur des créations hindoues avant que les événements ne soient venus mettre un terme brutal à la carrière féconde des écoles d’architecture et de sculpture ou précipiter leur déclin.

Durant les dernières années du VIIIe siècle s’étaient précisées dans le Nord et le Centre les particularités qui devaient à la longue engendrer de styles régionaux. Les temples édifiés à partir de cette époque gardent cependant un indéniable «air de famille» dû à leur tour-sanctuaire curviligne ( ごikhara ) précédée d’une salle hypostyle (ma ユボapa ).

L’Oriss possède un ensemble très homogène de monuments, dont l’évolution ininterrompue depuis la fin du VIIe siècle ou le début du VIIIe jusqu’au XIVe, paraît exemplaire. Les plus anciens – le Para ごur me ごvara à Bh bane ごvar et ceux du groupe de Mukhali face="EU Updot" 臘gam, plus au sud – trahissent une parenté avec les temples de style C ヤukya au Dekkan central (Aiho ヤe, Pa adakal, lampur). Le ごikhara est encore massif. Son décor – de moulures (bh mi ), de coussins côtelés ( malaka ) et de koudous – se répartit en tranches verticales (paga ).

Mais au Xe siècle, le ごikhara s’affine; les paga , plus ou moins saillants, se prolongent en quelque sorte sur le «corps» du bâtiment. Quant au ma ユボapa , il supporte une toiture faite non plus de dalles plates (comme c’était le cas au Para ごur me ごvara) mais d’assises superposées, de tailles décroissantes, qui lui donnent un profil pyramidal. Ainsi les volumes des deux superstructures s’équilibrent et l’ensemble gagne en cohésion. On considère, à juste titre, le Mukte ごvar de Bhubane ごvar comme l’édifice le plus harmonieux de cette seconde phase du style.

À partir du XIe siècle, les ressauts du mur au-dessus desquels s’élancent les paga du ごikhara dessinent au sol un plan aux contours fortement redentés. L’amenuisement et la prolifération des bh mi et des malaka contribuent à l’effet de verticalité recherché par le maître d’œuvre. La combinaison des deux thèmes en suggère un nouveau: le ごikhara en miniature reproduisant très exactement le ごikhara principal au flanc duquel il jaillit. Comme aux stades précédents, une série d’ornements – dont un coussin côtelé géant – couronne la tour. Tandis que s’opèrent ces mutations, le volume des structures augmente et à l’élancement des lignes de force répond le développement des plans. Au Li face="EU Updot" 臘gar ja de Bh bane ごvar édifié vraisemblablement vers le milieu du XIe siècle, la tour-sanctuaire a une hauteur de 42 m (ornement de faîte non compris) et le ma ユボapa 33 m, pour des surfaces au sol d’environ 270 m2 et 440 m2 respectivement. Par la suite, on ajouta dans le prolongement de son ma ユボapa originel, relié au sanctuaire par un couloir, deux grandes salles dites de danse et des offrandes (ou d’entrée). Des proportions et un agencement analogues se rencontrent au Jagann tha de Pur 稜, d’un siècle environ postérieur.

Le goût du colossal, joint au désir d’accumuler sur l’édifice les représentations symboliques, poussa les architectes à concevoir un ensemble plus grandiose encore: le temple du Soleil à Kon rak (milieu du XIIIe s.) dont le haut socle évoque le char de la divinité, traîné par vingt-quatre roues sculptées. Une telle entreprise dépassait sans doute les possibilités des techniques traditionnelles de construction, et le ごikhara (qui devait atteindre, voire dépasser 75 m) s’effondra. Bien que ruiné, ce monument, revêtu d’un délicat réseau de sculpture, n’en demeure pas moins l’œuvre maîtresse du style régional.

Un ごikhara comportant une décoration à dominantes verticales et de menus ごikhara décoratifs; un sanctuaire dont le plan tend à devenir octogonal ou étoilé; une intégration totale de la sculpture figurative à l’architecture : tels sont les dénominateurs communs des styles qui fleurissent en Oriss , au Madhya Pradesh, au M lva, au R jasth n, au Pañj b, au Gujar t, et au Mah r ルレra, depuis les alentours de l’an 1000. Les temples de Khajur ho (style Candela ou du Bundelkha ユボ, Madhya Pradesh, Xe-XIe s.) sont célèbres pour la beauté et la sensualité des personnages qui animent les murs, leurs plans très élaborés et leurs tours élégantes en forme d’obus; on notera aussi ceux de Somn thpur, de Modhera, de Siddhapur (style Sola face="EU Updot" 臘ki, au Gujar t, XIe-XIIIe s.) et le groupe jaïna du mont Abu (R jasth n, XIe-XIIe s.), caractérisés par des voûtes à pendentifs réalisés à l’aide d’encorbellements, par des arcatures polylobées et par un décor fouillé à l’extrême.

L’architecture bouddhique au Bih r et au Bengale prolongea la tradition Gupta (couvent et université de N land , saccagés à la fin du XIIe s. par les conquérants musulmans; temple maintes fois rénové de la Mah bodhi à Bodhgay ; monastère fondé au VIIIe siècle à Pah rpur, aujourdhui dans le Bangladesh). La superstructure des sanctuaires affectait bien souvent la forme d’un st pa étiré. Ce fut, semble-t-il, par l’intermédiaire du style de l’Oriss que s’introduisit vers la fin de la période P la le temple à ごikhara : ceux de Khiching, près de Mayurbhañj, de Bahulara, de Burdw n..., sont comme des rejetons – privés de sève – de l’école de Bh bane ごvar. Mais le type d’édifice (bangald r ) le plus caractéristique en cette contrée et dont les exemples en matériaux solides ne semblent appartenir qu’à une période relativement récente relève d’une tradition populaire locale et s’inspire plus ou moins directement de la hutte de bambou et de palmes à toiture convexe; à deux pentes ou à quatre, cette couverture est surmontée de tourelles (Vishnupur, dans la région de B face="EU Updot" 臘kur , XVIIe s.).

Le Cachemire resta en marge des tendances générales de l’architecture indienne. Des formules d’origine gandharienne y persistaient encore en plein Moyen Âge. Le sanctuaire consistait généralement en une cella de plan carré sans adjonction de ma ユボapa ; il supportait deux toits superposés, à quatre pans. Chaque façade était dotée d’une avancée s’achevant en un gâble pointu, au fond de laquelle était percée (ou simulée) une porte que surmontait une ouverture tréflée.

Au Mais r, sous le patronage des rois Hoy ごala, se développa, entre 1050 et 1300 environ, une école qui tient des deux grands groupes architecturaux, celui du Nord et celui du Sud. Elle est la plus brillante des écoles médiévales du Dekkan central, qui furent les fruits plus ou moins savoureux de l’union d’éléments architectoniques des styles C ヤukya ancien et Pallava. En elle circule la sève d’un artisanat attaché à couvrir toutes les surfaces d’un décor délirant, que sert l’emploi d’une pierre tendre au grain fin. Les sanctuaires, trapus, s’établissent sur des plans complexes, étoilés et rayonnants (Bel r, Haleb 稜 ボ, Somn thpur).

Les temples du Sud

Dès la période classique, le génie des artistes méridionaux s’était manifesté au sein de la tradition indienne. Relativement peu touchés par le contact matériel avec l’Islam, les arts du sud du Dekkan évoluèrent selon leurs modalités propres, sans s’écarter toutefois des voies que traçaient les traités techniques ou sectaires ( ご stra , gama ); ils faisaient preuve ainsi d’une continuité et d’une vitalité exceptionnelles, alors que les arts hindous septentrionaux, victimes des vicissitudes de l’histoire, se trouvaient frappés de sclérose. Après le style Pallava, la sucession des styles dits «dravidiens» (du sanskrit dr vida , «méridional») s’établit comme suit: style C 拏la (de 850 env. à 1250); style P ユボya (de 1250 env. à 1350; style de Vijayanagar (de 1350 env. à 1600); style de Madura (de 1600 env. à nos jours).

Les bâtisseurs n’avaient pas oublié les caractéristiques des édifices, telles qu’elles s’imposèrent dans le style Pallava finissant, non plus que leur répartition à l’intérieur de la zone sacrée. Cette disposition devait être immuable. Mais, dès le début de la période C 拏 ヤa, les proportions du sanctuaire s’accrurent singulièrement (Tiruva ユユ malai, Cidambaram, Ga face="EU Updot" 臘gaiko ユボac 拏 ヤapuram). À Tanjore, la capitale du royaume, le grand vim na shivaïte consacré vers 1010 dresse sa masse pyramidale de 58 mètres au centre d’une grande cour; l’effet de la perspective et le rapetissement réel, d’étage en étage, des pañjara rendent plus impressionnant encore l’élancement de sa superstructure.

Dès le début de la période suivante, on ramena le vim na à des proportions plus modestes. En revanche, l’accent fut mis sur les pavillons d’accès (gopura ): entre leur «corps» rectangulaire et leur toiture en berceau, on inséra de nouveaux «étages» formés d’une multitude de pañjara (au Jambuke ごvara de Tiruccir ppa ヤヤi, petit gopura du XIIe s. et gopura de Sundara P ユボya du XIVe; à Cidambaram, gopura est du XIIIe, etc.).

La destruction des royaumes du Dekkan occidental par les musulmans (début du XIVe s.) suscita une vigoureuse réaction de la part des hindous. L’empire de Vijayanagar, fondé en 1336, devait regrouper les forces des anciens États méridionaux et tenir en respect l’envahisseur pendant près de deux siècles et demi.

Le sud de la péninsule, replié sur lui-même, se muait en une sorte de conservatoire de l’orthodoxie hindoue. Les cérémonies religieuses y prirent peu à peu d’énormes développements. Les grands temples hébergeaient en permanence des centaines, voire des milliers de personnes; lors des fêtes les pèlerins franchissaient en foule leur enceinte. Il devint nécessaire d’amplifier les ma ユボapa et de multiplier les galeries de circulation à toit plat; il fallut du même coup, en ces bâtiments élevés selon les normes ancestrales, augmenter le nombre des colonnes sur lesquelles reposent les dalles de couverture. Dérivés de types anciens, mais transformés par les lois de l’évolution interne, ces supports revêtent les aspects les plus variés. Certains s’ornent d’effigies de divinités aux lignes épurées ou de scènes auxquelles une pointe de saveur populaire confère un grand charme. D’autres, surchargés au contraire de détails, offrent la vision de personnages et d’animaux fantastiques aux formes tourmentées. Le style est illustré par les monuments fondés à l’apogée de l’empire – et hâtivement réalisés – qui marquent l’emplacement de la capitale (Vijayanagar, aujourd’hui Hampi, milieu du XIVe s.-milieu du XVIe), ainsi que par de nombreuses réalisations «provinciales» (temples de Tirupati, Mallik rjuna à えr 稜 ごailam, gopura sud de l’Ek mbare ごvara à K ñci, gopura nord à Cidambaram, «K liyana ma ユボapam» à Vell r, etc.).

Les musulmans eurent finalement raison de la résistance de Vijayanagar (1565). De ses ruines émergèrent plusieurs dynasties locales dites N yak; celle qui s’établit à Madura, l’antique foyer de la culture tamoule, connut des heures brillantes. Cependant, de véritables cités achevaient de s’organiser autour des sanctuaires les plus vénérés. De nouvelles enceintes en délimitèrent les zones, dont le caractère sacré s’estompe à mesure que l’on gagne la périphérie, tandis que croissent les gopura interrompant aux quatre orients ces murailles concentriques. Ces gopura , devenus peu à peu des «tours» d’accès, virent associer à leur décor de pañjara innombrables une imagerie pléthorique s’inspirant de légendes puraniques: les groupes durent être rapportés en terre cuite pour éviter de compromettre dangereusement la solidité du bâtiment. On compte trois enceintes au grand temple de Madura, presque entièrement réalisé au XVIIe siècle, et les gopura extérieurs, aux arêtes légèrement concaves n’ont pas moins de 50 mètres de haut; quatre enceintes à ceux de Jambuke ごvara et de Tiruval r; sept au Ra face="EU Updot" 臘gan tha de えr 稜ra face="EU Updot" 臘gam, qui dressent sur le ciel leurs vingt et un gopura , dont le plus grand, s’il avait été achevé, eût culminé à quelque 100 mètres. Annexes de toute sorte, salles «aux mille piliers» (Cidambaram) et longs corridors (R me ごvaram) propres au style de Madura forment un labyrinthe et un bouclier de protection autour du sanctuaire; l’organisation défensive rejoint de cette façon les principes matériels de la symbolique cosmologique.

Le caractère baroque de la sculpture s’accentua au cours de l’ultime étape de l’art dravidien, peu de détails conservant une valeur vraiment esthétique; mais le papillottement de la lumière sur des surfaces mille fois brisées par le relief n’est pas dépourvu d’attrait.

Peinture murale et statues de culte

Les vestiges des fresques tracées au Moyen Âge sont rares et mal conservés. À quelques exceptions près, ils se localisent au Dekkan. Tous trahissent un glissement irrésistible vers l’imagerie populaire.

À Ellor , on trouve dans la grotte jaïna dite Indrasabh un prolongement abâtardi de la tradition d’Aja ユレ . Au Kail san tha, un examen attentif du plafond du porche occidental a permis de déceler les traces de deux couches de peinture superposées que sépare un intervalle d’au moins un siècle et demi. La couche ancienne (IXe s.) manifeste une tendance à la stylisation linéaire. Les personnages s’y présentent de trois quarts; leur nez, pointu, est vu de profil, leurs yeux de face; mais l’œil de la partie fuyante du visage en déborde le contour. La couche superficielle se signale par le hiératisme des figures et la lourdeur des bijoux.

Les peintres traitèrent au vim na de Tanjore le thème de la danse, accordée à la symbolique shivaïte. Un rythme puissant anime les sujets, et les ressources de l’«ornementation» (bh ルa ユa ) sont exploitées avec bonheur. Des spécimens plus récents, conservés à l’Uççayappa-m tha d’Anegu ユボi, au V 稜rabhadra de Lepak ルi et au temple de Tiruparu ikunram, jalonnent le déclin de l’art pictural, qui s’accentue au cours de la période de Vijayanagar. Les ensembles brossés, un peu plus tard encore, à Cidambaram et à Madura (pour n’en point citer d’autres) sont certes riches en enseignements sur les nuances locales de la mythologie; ils n’en sont pas moins dépourvus de toute densité plastique.

La fin de l’époque classique et le Moyen Âge ont légué un très grand nombre d’icônes en métal, fondues «à cire perdue». Des ateliers du Nord-Est (style P la-Se ユa) et du pays tamoul (styles C 拏 ヤa et P ユボya) sortirent les œuvres les plus belles.

Des statuettes d’époque P la (IXe s.) recueillies à N land obéissent à la même conception que les stèles en vogue dans l’art lapidaire; mais le fond de ces dernières reste plein, alors que celui des bronzes est délicatement ajouré. Conformément à des règles de composition éprouvées, les éléments secondaires (acolytes, attributs, orbe flammée des nimbes, trônes à décor animal), sont habilement disposés autour de la divinité immobile et animent la périphérie d’une sorte de mouvement contenu. Kurkih r, Rangpur et Jhev ri (Bengale oriental) ont également produit des pièces de valeur, en dépit d’une préciosité et d’une froideur croissantes. Des affinités entre les bronzes P la et javanais nous incitent à croire que des relations directes existaient entre les communautés bouddhiques de l’Inde orientale et de l’Indonésie. L’influence de l’art P la et Se ユa au Népal – signalée ailleurs à propos de la peinture mobile – n’est pas moins frappante. Les imagiers népalais abandonnèrent assez tôt l’usage du bronze pour produire des statues en laiton et en cuivre battu, incrustées de pierres précieuses ou semi-précieuses. Leurs procédés se répandirent largement au Tibet.

Dans le Dekkan méridional, peu de bronzes ont pu être attribués à la période Pallava; en revanche, les styles C 拏 ヤa et P ユボya sont illustrés par de très nombreux spécimens dont les qualités de grâce et d’équilibre vont de pair avec la perfection technique: la vigueur de la ronde-bosse métallique tend à contrebalancer le dessèchement observé dans la sculpture sur pierre dès la période P ユボya. Destinées à figurer dans les sanctuaires, les icônes ont généralement, entre le IXe et le XIVe siècle environ, de grandes dimensions (certaines approchent un mètre). Le panthéon est abondamment représenté, mais des effigies de souverains et de saints trouvent également place dans cette galerie. L’importance qu’on donna progressivement aux processions religieuses peut expliquer la taille décroissante des statues à partir de la période de Vijayanagar: la plupart de celles que conservent les temples sont fréquemment transportées d’un sanctuaire à l’autre et, lors des fêtes, promenées triomphalement à travers la localité sur des chars dont la configuration rappelle celle du temple lui-même.

Les styles musulmans

L’implantation de l’art islamique en Inde

L’écrasement des princes hindous à Tar in et la prise de Delhi par les troupes de Mohammed de Ghor (1192) marquèrent le début de la domination islamique sur l’Inde et ouvrirent un nouveau chapitre dans l’histoire des arts de la péninsule.

À l’égard de l’architecture religieuse et de l’expression plastique, l’Islam adopte une attitude radicalement différente de celle de l’hindouisme. La mosquée (masjid ) ne renferme nul élément ésotérique: seule compte son orientation subordonnée à la direction de La Mecque (qibla ). À l’origine, le plan de la maison de prière dérive de celui de la demeure du Prophète à Médine; ses structures s’inspirent de celles d’églises syriennes et byzantines. Fonctionnelle, elle se révèle en ses moindres détails – surtout dans son système d’arcs et de voûtes sur trompes –, œuvre d’ingénieur. En terre indienne, la mosquée se développe généralement de la manière suivante: la vaste cour carrée est limitée, sur trois côtés, par une galerie hypostyle au milieu de laquelle se dresse une porte monumentale et, sur le quatrième côté (ouest), par le bâtiment principal. Ce dernier comporte une «nef» centrale, dont le fond est creusé d’une niche (mihr b ) précisant la qibla , et deux ailes latérales; il est couvert de coupoles. Les deux tours ou minarets qui lui sont associés flanquent d’abord l’entrée de la nef centrale, puis gagnent les deux extrémités de l’édifice. Dans les grandes mosquées, celles où la prière du vendredi revêt une solennité particulière, l’accessoire indispensable est la chaire à prêcher (mimbar ).

Même lorsqu’il abonde en éléments symboliques, le programme décoratif reste discret. L’Islam frappe d’interdit la représentation en relief de toute créature animée. Les ornemanistes s’inspirent donc de thèmes végétaux, géométriques ou calligraphiques et engagent leur imagination sur les voies de l’abstraction. Les motifs éclatent en foisonnantes «arabesques»: sur des schémas qui font ressortir des lignes de force se greffent d’élégantes fioritures, apparemment capricieuses mais obéissant en réalité à des règles mathématiques rigoureuses. Les compositions sont formées de plusieurs réseaux qui se superposent et s’interpénètrent. Tantôt sculpté en faible relief, tantôt reposant sur le graphisme et la couleur qui s’exaltent mutuellement, ce décor participe d’un espace à deux dimensions essentiellement. Et jamais le travail du décorateur ne risque d’altérer le rythme architectural.

La fureur iconoclaste des musulmans s’était exercée dans l’Inde du Nord-Ouest lors des expéditions qu’y lança au début du XIe siècle Mahm d de Ghazni. Elle se déchaîna à nouveau au cours de la conquête à la fin du XIIe siècle. Là où il pénétrait, l’envahisseur détruisait les temples, mais, pressé de célébrer le triomphe de sa foi, il tirait des ruines les éléments de ses premières mosquées, se contentant de marteler les images humaines ou divines partout présentes. Par la suite, quand le pouvoir musulman s’affermit, on bâtit avec des matériaux frais tout en continuant d’incorporer aux constructions des fragments d’architecture hindoue ou jaïna. Les parties en réemploi sont: les piliers, qu’on superposait afin d’obtenir l’élévation souhaitée; les plafonds, finement travaillés, destinés à former l’intrados des coupoles et enrobés à cet effet d’une calotte hémisphérique; les portes, converties en mihr b.

Cette tendance au syncrétisme n’épargna par l’architecture des hindous. Si les temples tardifs trahissent trop souvent une fidélité paresseuse aux formules traditionnelles, des traits étrangers ou mixtes rénovent les arts profanes. Sensibles en milieu rajpoute dès le XVIe siècle (Gw lior, Amber, Jaipur, Udaipur, etc.), les modes nouvelles remportèrent aussi un succès certain dans le sud de la péninsule: des dômes couvrent plusieurs bâtiments du complexe résidentiel de Vijayanagar (XVIe s.), et des arcs diaphragmes surbaissés, en accolade et en feston, sont employés dans les galeries du palais de Madura (XVIIe s.).

L’Islam accorde une grande importance à l’art funéraire, inexistant dans l’hindouisme. La tombe d’un saint (zi rat ) constitue souvent le noyau d’un ensemble religieux (couvent, collège). Le mausolée (r uza , maqbara ) d’un souverain ou d’un dignitaire rivalise parfois en magnificence avec la mosquée la plus vénérée. La salle principale, couronnée d’un dôme (gumbad ), contient généralement un cénotaphe royal, réplique du tombeau royal, qui est lui-même au fond de la crypte.

Les styles du sultanat de Delhi (1193-1526)

Les sultans de Delhi gouvernèrent, effectivement ou nominalement selon l’époque, les territoires conquis à l’Islam en Inde. Cinq dynasties se succédèrent: celle des Esclaves qui régna jusqu’en 1246, puis celles de Khilji (1290-1320), des Tughlaq (1320-1413), des Sayyid (1413-1444) et, enfin, des Lodi. En 1526, profitant des troubles qui secouaient l’Inde, B bur, un Turc qui s’était rendu maître de Kaboul en Afghanistan, s’empara de Delhi, fondant la dynastie des Mogols. Son fils, Hum yun, dut s’exiler en 1540 et ne reconquit le trône qu’en 1555, un an avant sa mort.

Durant trois siècles et demi, le siège du gouvernement fut plusieurs fois déplacé à l’intérieur d’une zone que recouvrent presque entièrement la capitale actuelle et ses faubourgs. On doit donc aux caprices des sultans plusieurs groupes ou séries de monuments laïques et religieux illustrant les étapes de l’art officiel.

Si le cloître (1193) de la première mosquée – Quwat-ul-Isl m – n’est fait que de réemplois, la façade de la salle de prière (1199) porte déjà la marque d’un métissage: ses trois grands arcs en tiers-point («taillés» à la mode locale et non formés d’un assemblage à claveaux) s’inscrivent dans un cadre où alternent des bandeaux de calligraphie et des rinceaux typiquement indiens. La célèbre tour de la Victoire (Qutb Min r), annexe de la mosquée, reste très proche de la tradition afghane (minarets de Ghazni, minaret de Jam à l’emplacement probable de Ghor). Et sur le tombeau d’Iltutmi ご († 1235), la pierre est sculptée «en méplat»; ce traitement est conforme au goût musulman assurant l’équilibre de la calligraphie et des motifs floraux assagis. Une porte monumentale (A’la-i-Darwaza), seul édifice achevé parmi tous ceux qu’avait projetés A’la-ud-D 稜n (1296-1316), témoigne d’une assimilation de certains principes indiens, notamment par son décor de pierres polychromes et ses arcatures festonnées.

Un revirement s’opéra sous la pression des événements, au temps de Ghiy s-ud-D 稜n Tughlaq (1320-1325), qui jugea opportun de s’établir à deux lieues de Delhi. À Tughlaq b d, nouvelle et éphémère capitale, on s’attacha à bâtir vite et solidement; la sculpture, d’exécution longue et délicate, fut délaissée au profit des revêtements de stuc peint et doré. La dernière demeure du sultan est massive et austère; mais ses murs en pente hérissés de merlons, sa coupole trapue dont l’intrados et l’extrados se confondent et qui repose sur une base octogonale, le contraste résultant de l’emploi du grès rouge et du marbre blanc lui confèrent beaucoup de cachet. Peu après, une pénurie momentanée d’artisans mit à la mode un appareil grossier recouvert d’enduit (palais-forteresse de Firuz b d; Khirki Masjid au plan compact; tombeaux de Firuz et de son ministre Kh n-i-Jah n Tilangani, etc.). Saccagée à l’extrême fin du XIVe siècle par Tamerlan, Delhi perdit dès lors de son lustre. Durant deux siècles, on éleva peu de bâtiments publics notables et l’art funéraire mobilisa pour une grande part l’activité des architectes. Les structures carrées et massives héritées de la période Tughlaq (Shi ご Gumbad) firent bientôt place à des édifices octogonaux pourvus d’une galerie à arcades, tandis que la silhouette des coupoles s’étirait légèrement, par suite de l’adjonction d’un tambour et de l’importance donnée à l’ornement du faîte qui, évoquant celui des ごikhara médiévaux, combinait une sorte de lotus renversé et une sorte de vase; sur la toiture, autour du dôme, apparurent de petits kiosques (sépultures de Mubarak Sh h Sayyid, vers 1435, et d’I ご Kh n, 1547, entre autres).

Les styles provinciaux

Quatre types de styles islamiques provinciaux peuvent être distingués. Le premier intéresse les contrées baignées par l’Indus constituant le moderne État du Pakistan qui, bien avant la conquête de Mohammed de Ghor, se trouvèrent en contact avec l’Islam et reçurent directement des apports arabo-persans (province du Sindh; Mult n, au Pañj b) puis ghaznévides (Lahore). Les trois autres s’individualisèrent surtout quand les gouverneurs des provinces cessèrent d’obéir à Delhi et fondèrent des royaumes indépendants. Ce sont les styles de Jaunpur (bassin moyen du Gange) et du M lva, restés tributaires ou proches de l’art officiel; ceux du Bengale (début du XIIIe-fin du XIVe s.), du Gujar t (1300-1550 env.) qui, les uns comme les autres, en raison peut-être d’une indépendance politique précoce à l’égard de Delhi, se sont enracinés fortement dans le terroir et ont participé au maintien de ses traditions artistiques; enfin, les styles du Dekkan (milieu du XIVe-fin du XVIIe s.), qui ont suivi leur propre évolution. Bornons-nous à signaler les traits les plus remarquables de certains d’entre eux.

Au Pañj b, les hommes et les éléments infligèrent d’irréparables dommages aux constructions anciennes en briques, habillées d’émail et garnies de bois ouvragé. Mult n possède quelques mausolées des XIIIe et XIVe siècles, intéressants quoique fortement remaniés, qui passent pour avoir inspiré le constructeur de la tombe royale de Tughlaq b d.

Après la prise de Delhi, une partie de l’armée ghoride avait continué sa marche vers l’est; les centres culturels bouddhiques et brahmaniques du Bih r et du Bengale furent anéantis, le roi Se ユa chassé et la région annexée au domaine musulman. Il s’y développa une école d’architecture, née comme celle de Delhi de la symbiose des deux traditions mais qui ordonna différemment ses formules. Elle s’épanouit dans la seconde moitié du XIVe siècle; à Pandua, la capitale d’alors, l’Adina Masjid en demeure le seul mais grandiose témoin. Le dernier emplacement en est connu par la sépulture d’un sultan («Eklahi Tomb», vers 1430) sur le même site et par des constructions importantes réalisées avec des matériaux frais aux XVe et XVIe siècles à Gaur. La couverture à quatre pentes convexes (type bangald r ) y remplace parfois la coupole, et les panneaux décorés en terre cuite se multiplient sur les façades: à basse époque, ces éléments, qui semblent bien propres au génie de la province, suscitent un intérêt égal chez les architectes hindous et musulmans.

Au Gujar t persiste plus qu’ailleurs le plafond à l’indienne, qui est obtenu par des encorbellements et par l’abattage des angles sous la calotte de la coupole, et qui passe du carré à l’octogone puis au polygone à seize pans, enfin à la circonférence. Des détails promis à un brillant avenir ont pris leur essor au Gujar t, tels les minarets à redents et moulures verticales, l’arcature festonnée dérivée de l’arc polylobé des temples jaïnas (lui-même résultant de l’évolution de l’arc à deux makara de la période classique) et les écrans ajourés (j l 稜 ). La mosquée gujar t 稜 présente une façade tantôt hypostyle, tantôt percée de trois grands arcs. Fréquemment, à partir du XVe siècle, son aile nord réservée au prince et à sa suite se trouve surélevée et séparée de la nef centrale par un écran. D’innombrables monuments jalonnent une longue période d’activité artistique, dont la phase la plus féconde commence sous Ahmed Sh h (1411-1442), fondateur d’Ahmed b d et bâtisseur d’œuvres importantes à Sarkhej, et s’achève peu après Mahm d Biga ボ (1458-1511), à qui l’on doit entre autres, outre la cité de Mahm d b d, une mosquée et des édifices funéraires à Camp nir; la mosquée de Sidd 稜 Sayyid à Ahmed b d est légèrement postérieure à son règne.

Au Dekkan, l’État Bahman 稜 – fondé en 1347 et dont les capitales furent successivement Gulbarga et Bid r – entretenait des relations suivies avec la Perse par l’intermédiaire de marins et de marchands; à maintes reprises, semble-t-il, on fit appel à des maîtres d’œuvre et à des décorateurs de ce pays; la part de l’artisanat local est en effet insignifiante. En lutte permanente avec les royaumes hindous de la péninsule, les sultans plantèrent des forteresses sur tout leur territoire. Celui-ci se scinda en cinq États (Bid r, Ahmednagar, Berar, Golkond et B 稜j pur), où émergèrent autant de styles différenciés. Sous le patronage des dil Sh h 稜 (1489-1700), qui se disaient d’origine turque, travaillèrent à B 稜j pur des architectes assurément familiarisés avec les procédés de construction mis au point à Byzance. Le style de B 稜j pur se distingue par la science qui a présidé à la conception de ses dômes. La coupole sur pendentifs qui coiffe le mausolée du sultan Mohammed (mort en 1556), ou Gol Gumbad, est l’une des œuvres les plus hardies de l’architecture universelle; sa circonférence dépasse légèrement celle du dôme de Saint-Pierre de Rome. Après la victoire remportée par B 稜j pur sur Vijayanagar (1565), des emprunts furent faits au répertoire décoratif «dravidien».

Le style impérial mogol (1526-1857)

Akbar (1556-1605), fils d’Hum yun, affermit sur le trône la dynastie des Mogols et reconstitua l’unité traditionnelle de l’Inde septentrionale. Tolérant, il s’entoura de penseurs et d’artistes de toutes confessions, et son éclectisme se reflète dans les constructions élevées sur son ordre. Au voisinage d’Agra, sa capitale, il fonda la ville résidentielle de Fa レehpur-Sikr 稜 autour du mausolée du saint Shaikh Sal 稜m Chisth 稜. Ce monument de marbre blanc, finement ciselé et ajouré, d’une saveur presque baroque, trahit l’inspiration gujar t 稜. Chacun des autres édifices témoigne de l’adaptation consciente de tel ou tel style. Mais un programme cohérent confère à ce complexe une certaine unité; on remarque un peu partout un effet d’horizontalité, dû à la présence de terrasses, et à la projection sur les murs de l’ombre portée des parapets et des corniches.

Sous Akbar et durant la plus grande partie du règne de Jah ng 稜r (1605-1627) se prépara la fusion de caractères propres aux diverses écoles, musulmanes ou hindoues (Delhi, M lva, Gujar t, Bengale, Gw lior, ...), et d’apports persans et turcs. Cette synthèse, achevée sous Sh h Jah n (1628-1658), fut néanmoins éclipsée par l’importance accordée à l’élément persan. Les années 1570-1670 vivent l’apogée du style impérial. L’ampleur des proportions, la pureté des lignes, la noblesse des matériaux et la perfection dans l’exécution donnèrent à sa production architecturale une harmonie toute classique. Les substances traditionnelles demeuraient réservées aux édifices publics: au nord-ouest prévalait la brique, revêtue à la mode persane de mosaïque (mosquée de Thatta) ou de carreaux de faïence vernissée et peinte (mosquée de Wazir Kh n à Lahore), et dans la région gangétique le grès rouge incrusté de filets et de panneaux de marbre blanc (Fort Rouge et Jami Masjid à Delhi). Ce dernier, préféré pour les mosquées de palais, les pavillons de plaisance et de réception et les sépultures impériales, était sobrement sculpté mais enrichi de pierres dures encastrées et de la fine dentelle des écrans (divers bâtiments destinés à remplacer des constructions de l’époque d’Akbar dans les forts d’Agra et de Lahore; Fort Rouge à Delhi; tombeau d’I’tim d-ud-Daula et T j Mahal à Agra, etc.). D’autres procédés entrèrent encore en jeu pour ajouter à l’opulence du décor: peinture, stuc, enduit à base de coquillages pulvérisés et longuement poli suivant une vieille méthode indienne, marqueterie de miroirs, etc. L’art des jardins, présupposant une connaissance approfondie des problèmes d’hydraulique et fondé sur la symétrie des plans d’eau et des parterres, connut son apogée sous Jah ngir et Sh h Jah n (face="EU Acute" えr 稜nagar au Cachemire, Lahore).

Avec Aurangzeb, le dernier des «Grands Mogols» (1658-1707), commença le déclin artistique. La gracieuse Moti Masjid, qui profile ses coupoles bulbeuses de marbre immaculé sur les frondaisons du Fort Rouge de Delhi, est comme le chant du cygne d’un art qui sut allier la puissance et la délicatesse.

La miniature

Les écoles musulmanes

Durant le dernier quart du XVIe siècle, le monde islamique qui répugne à associer l’art narratif à son architecture s’enorgueillit d’avoir donné naissance à des miniaturistes qui, bravant les préjugés touchant la figuration humaine et animale, mirent en images des récits historiques et romanesques. L’Iran se signala dans ce domaine avec l’école timouride de Her t et l’école safavide de Tabriz, et les ferments iraniens sont pour une bonne part à l’origine du renouveau de la peinture indienne aux Temps modernes.

Le point de départ de l’école mogole fut la création par Akbar d’un atelier impérial: sous la direction des maîtres persans M 稜r Sayyid Al 稜 et Khw ja-al-Samad, une pléiade d’artistes d’origines et de formations diverses reçut la tâche d’illustrer les aventures du héros Am 稜r Hamza, ce qui eut pour résultat la réalisation de plus de deux mille tableaux sur toile. Dans cet énorme travail collectif ne devaient pas tarder à s’amalgamer les conceptions et procédés iraniens, gujur t 稜, ka ごm 稜ri, voire r jasth ni (à noter que rares sont, de nos jours, les œuvres de «style rajpoute» reconnues comme antérieures à la fin du XVIe s.).

Les compositions s’ordonnent encore à la manière persane: la ligne d’horizon est placée très haut et les plans se superposent verticalement. L’influence chinoise, qu’on discerne si facilement dans la peinture safavide, se trouve ici presque totalement assimilée. Les personnages présentent un aspect indien – au costume près, qui est persan –, les animaux et les arbres témoignent d’un souci de naturalisme. La rudesse de quelques attitudes, une certaine maladresse dans le choix et dans la juxtaposition des couleurs resteront les marques des séries de la phase «akbari» (illustrations de chroniques et de romans islamiques ainsi que des Épopées hindoues).

Durant le troisième quart du XVIe siècle, des Jésuites firent connaître à la cour d’Agra des peintures et des gravures européennes; dès lors les principes de la plastique occidentale se diffusèrent, mais l’effet ne s’en fit sentir qu’un peu plus tard (abaissement de la ligne d’horizon, recherche des volumes et du clair-obscur).

Les qualités qu’annonçait la peinture d’album au temps d’Akbar se manifestèrent pleinement sous le mécénat de Jah ng 稜r. Le goût du monarque pour les sports et la chasse inspira des scènes bien construites et vivantes, ainsi que des études d’animaux précises et harmonieusement colorées auxquelles demeure attaché le nom d’Ustad Man ル r. La vie de cour, le gynécée, des réunions de sages, les portraits d’hommes célèbres furent également traités avec bonheur. On prit alors l’habitude de présenter les miniatures sur un montage richement enluminé de motifs floraux. Les peintres qui, sous Sh h Jah n, s’étaient plu à immortaliser les fastes de l’empire en exploitant toutes les ressources de leur virtuosité, furent les victimes d’un brusque retour à l’orthodoxie prôné par Aurangzeb; contraints d’abandonner Delhi, ils se mirent au service des cours provinciales.

Les ateliers qui s’étaient formés autour des sultans du Sud après la chute de Vijayanagar concilièrent des thèmes et des procédés de diverses provenances, tout en conservant des rapports suivis avec l’art iranien. D’une production inégale se détachent des œuvres exécutées pour Ibrahim dil Sh h de B 稜j pur (1580-1626): outre un fragment, exceptionnel, de fresque à l’intérieur d’un «pavillon d’eau» à Kumatgi (scène d’un jeu de polo), on doit à son règne des portraits en pied d’une rare vigueur.

Les écoles hindoues

On a brièvement indiqué, dans une autre partie de cet exposé, les cheminements de la peinture depuis la fresque classique d’Aja ユレ jusqu’aux enluminures des manuscrits médiévaux du Bengale et du Gujar t. Les ateliers orientaux, dispersés au moment de l’avance musulmane, se reformèrent au Népal et au Tibet; les ateliers occidentaux virent peut-être se ralentir pour un temps leur activité, mais leurs traditions n’en persistèrent pas moins comme le prouve d’abondance la production jaïna. On ne possède guère d’information sur les antécédents de l’école du R jasth n, foncièrement hindoue d’inspiration. Il demeure probable que l’influence persane, véhiculée par l’école mogole, joua pour elle aussi le rôle d’un puissant catalyseur, grâce auquel s’unifièrent plusieurs courants locaux et s’accéléra le processus d’une évolution qui participait d’un vaste mouvement de renaissance picturale. Sous les empereurs mogols, les princes hindous du Nord-Ouest et du Centre, réputés «fils de rois» (r jput ), jouissaient d’une large autonomie. À l’instar de leur suzerain, ils entretenaient des artistes de souche villageoise, capables de figurer des thèmes mythologiques aussi bien sur les murs de leurs palais que sur des pages des manuscrits. L’action du style mogol se fit sentir en province à partir de 1620 environ, surtout dans le portrait; pour le reste, les traits indiens restèrent prépondérants, à savoir: cloisonnement des scènes, stylisation tendant à la schématisation, sens décoratif développé, couleurs franches posées à plat, respect du principe de la visibilité maximum qui correspond à une représentation conceptuelle des objets et non à une vision directe et réaliste.

Le culte dévotionnel (bhakti ) à K リルユa s’exprime au travers d’allégories érotico-mystiques, tirées de la légende tissée autour du dieu qu’exaltent sur différents registres la Bhagavadg 稜t , le populaire Bh gavata ヨur ユa et le G 稜tagovinda de Jayadeva. Ces œuvres baignent dans un climat romanesque, comme celui qui confère tant de charme aux r ga et aux r gi ユ 稜 en lesquelles la nature et la musique reflètent les saisons, les heures du jour et les sentiments, transposés par le peintre à l’aide de types et d’accessoires conventionnels.

Les principaux centres de la miniature r jasth ni furent Amber (Jaipur), Bik ner, Jodhpur, Bundi et Mew r (Udaipur).

Après le sac de la capitale impériale par le Persan Nadir Sh h en 1739, plusieurs vallées subhimalayennes du Pañj b, sièges de petits États, se convertirent en foyers créateurs sous l’impulsion de leurs souverains, hindous ou sikhs, et grâce à l’appoint d’artistes émigrés. Les écoles de Garhw l, de Guler et de K ngra, particulièrement fécondes, fournirent le meilleur de la production dite montagnarde (pah ri ) entre le troisième quart du XVIIIe siècle et le milieu du XIXe. Une palette finement nuancée, une incomparable délicatesse de touche, des détails d’une grande justesse donnent aux œuvres qui en sont issues beaucoup de séduction. Des familles groupées à K ngra depuis des générations travaillaient encore au début de notre siècle dans le respect des méthodes ancestrales.

Ailleurs, la peinture mobile poursuivait sa carrière, sans égaler toutefois en qualité les ouvrages produits par les écoles susmentionnées. Exclusivement religieuses, peu touchées par les facteurs historiques et pratiquement exemptes d’influences étrangères, les écoles mineures, régionales ou locales, ont développé un art populaire non dénué de sa saveur. Leurs styles, fortement diversifiés, sont connus non seulement par des illustrations de manuscrits et des images de piété exécutées sur les lieux de pèlerinage (K l 稜gh t-Calcutta, Pur 稜, Tanjore...) et remontant rarement au-delà du XVIIIe siècle, mais aussi par des œuvres contemporaines.

Tradition et modernisme

Les arts mineurs

Il n’est guère de localité indienne de quelque importance qui n’ait acquis la renommée dans l’une des innombrables branches de l’artisanat et qui ne se flatte d’abriter des familles établies dans leur spécialité depuis des générations. De fait, le travail des artisans constitue le fil jamais brisé qui relie le présent à un lointain passé, et la décadence des arts n’eut raison ni de leur goût ni de leur habileté. Peu d’objets anciens ont survécu. Mais des bijoux, des armes, des pièces de vaisselle et d’ameublement sont reproduits minutieusement sur les bas-reliefs narratifs et, à mesure que l’on se rapproche de l’époque contemporaine, les spécimens préservés se multiplient. Certaines techniques, qui avaient atteint très tôt un haut degré de qualité – comme le tissage, la métallurgie et l’orfèvrerie, le travail du bois et de l’ivoire –, ont, semble-t-il, accusé peu de changements importants jusqu’à la fin du Moyen Âge. Les musulmans, porteurs de procédés différents, ont ensuite contribué à leur diversification et c’est probablement avant même la période mogole qu’ont été introduits en Inde le verre, la faïence (Sindh, Pañj b, R jasth n), l’émail (Delhi, Jaipur) et l’art du tapis (Cachemire).

Le tissage est sans doute la plus typique, la plus importante et la plus vivace des industries locales. Si les peintres, à Aja ユレ , ne pouvaient révéler la nature des tissus qu’ils figuraient, ils s’attachaient à montrer la variété de leur décor. On tisse à l’aide d’un métier horizontal et les lices sont mises en mouvement par les pieds de l’ouvrier. Le coton est de loin la fibre la plus employée; viennent ensuite la laine et la soie, cette dernière importée de Chine dès le IVe siècle avant J.-C. D’impalpables mousselines de coton sortent des ateliers de Dacca (actuel Bangladesh), unies ou ornées de motifs tissés; plusieurs autres villes en produisent également, mêlées de fils d’or. Les brocarts les plus précieux sont exécutés à Bénarès – d’après une méthode qui aurait, dit-on, été importée au XIe siècle sous Mahm d de Gahzni –, ainsi qu’à Sur t, à Ahmed b d et à Lahore. Les châles de fine laine du Cachemire, dont s’enveloppaient jadis nos élégantes, étaient formés de morceaux cousus à points invisibles et portaient un décor tissé et rebrodé.

La teinture, naguère encore obtenue exclusivement au moyen de colorants naturels, se fait à la main par l’impression de blocs de bois gravé ou de faïence moulée, enduits partiellement d’une cire de réserve qui laisse apparaître les différents dessins au cours des bains successifs. Au sud-est du Dekkan s’échelonnent les centres de la production des toiles de coton au décor imprimé et peint, dont l’acquisition constituait une grosse part du trafic des compagnies de commerce européennes, au XVIIIe siècle principalement. À Masulipatam, leurs ramages sont des adaptations de thèmes persans (arbre de vie, fleurs et feuillage stylisés, arcatures); ailleurs prévaut l’imagerie hindoue, dont les pièces sont destinées en majorité à la décoration des édifices religieux. Une méthode de teinture bien particulière fut mise au point dans les provinces du Nord-Ouest: là, les motifs, ponctiformes, sont réservés par pincement de l’étoffe; chaque nouet est recouvert de cire avant que la pièce ne soit plongée dans le

bain. L’opération se renouvelle plusieurs fois. C’est également dans cette région qu’on pratique la broderie combinée à l’incrustation de menus morceaux de miroir.

Le costume traditionnel des hindous se compose de pièces de tissu non cousues. Pour les hommes: un pagne (dhot 稜 ) drapé, un châle ou une écharpe et un turban. Pour les femmes: jusqu’à la fin du Moyen Âge, une bande d’étoffe (si transparente qu’on la distingue à peine sur les sculptures) couvrant la partie inférieure du corps et parfois, un large ruban comprimant la poitrine; puis le long «sari» enroulé autour des hanches, dont le pan libre remonte sur le corsage ajusté (lequel ne s’est généralisé que tardivement). Les vêtements que portent les musulmans ou les habitants des régions froides sont faits d’un assemblage de pièces tissées suivant des patrons.

La parure occupe une place importante dans l’art et la vie. Sur les bas-reliefs des styles archaïques et de transition, les personnages des deux sexes arborent des joyaux aux formes lourdes mais d’exécution raffinée. À la période classique, les pièces de joaillerie s’allègent; apparaissent alors des diadèmes et des tiares formés de motifs orfévrés et de pendeloques de perles, égayés de pierreries et de fleurs naturelles. Quantité d’éléments de joaillerie se retrouvent associés au décor architectural.

La coutume veut, en Inde, que toute femme possède et exhibe le plus grand nombre possible de bijoux, d’or ou d’argent selon sa condition. Les orfèvres, fort sollicités, ont fait preuve – particulièrement aux Temps modernes – d’une imagination égale à leur adresse technique. Les formes, tout en rendant compte des fluctuations de la mode, sont inspirées de modèles anciens. Dans les temples du Sud, les statues des dieux majeurs se voient attribuer des parures mobiles d’un grand prix, dues à la générosité des fidèles.

Rappelons que l’iconographie, tant dans l’hindouisme que dans le bouddhisme tantrique, dote les divinités d’armes symboliques. C’est à travers les bas-reliefs contant les combats épiques qu’il faut chercher les armes en usage aux époques anciennes. Le renouveau des techniques métallurgiques au XVIe siècle a notablement enrichi la panoplie du guerrier: couteaux, poignards, sabres de tailles et de formes variées qui font appel à toutes les matières nobles, boucliers en acier damasquiné, en écaille ou en cuir, pistolets et fusils à crosse en bois précieux incrusté d’ivoire, poires à poudre, crocs à éléphant en bronze doré ou niellé forment un ensemble d’armes de parade d’une somptuosité sans doute inégalée.

La maison indienne est sommairement meublée. À côté des lits formés d’un cadre sur quatre pieds tendu de sangles, on n’y voit guère que des coussins, des tabourets et des coffres. De tels objets, s’ils étaient destinés à garnir une demeure princière, recevaient les soins des artisans les plus talentueux; des fragments de sièges en ivoire dont le décor va de la simple gravure au relief le plus accusé montrent le haut degré de perfection atteint en ce domaine (trouvailles de Begr m, attribuées au IIe s. de l’ère chrétienne; pièces d’époque post-Gupta et médiévales, provenant de l’Inde méridionale, de Ceylan, de l’Oriss , et abritées en divers musées).

Il existe en revanche une gamme étendue d’ustensiles, de récipients et d’accessoires de toilette, prétextes à d’innombrables variations décoratives. Contrairement à la poterie brute et sans couverte, qui conserve un aspect rustique, les objets métalliques – coupes, vases, lampes à huile, peignes, miroirs, jouets, casse-noix, manches de couteaux, etc. – dénotent un constant souci de recherche de la part des ouvriers. Le laiton et le cuivre sont couramment employés, ainsi que le bidri (alliage peut-être diffusé depuis Bid r, à base de plomb, de zinc et d’étain, noirci chimiquement en surface). Le damasquinage demeure l’une des techniques les plus caractéristiques: on glisse des fils d’or ou d’argent en de fines rainures pratiquées sur le métal du fond et on les fixe en les martelant. Quant aux objets rituels – lampes, brûle-parfums, plateaux à offrandes, etc. – en métal précieux ouvragé, ils sont bien dignes de voisiner avec les belles statues de bronze à cire perdue dont on a dit quelques mots précédemment.

Est-il besoin de rappeler la fantaisie et l’élégance des sculptures de certains éléments de bois qui participent au décor de la demeure, comme les poutres, les consoles, les colonnettes, les balcons, les portes et les écrans? Pour la marqueterie et l’incrustation auxquelles les ouvriers excellent depuis la période mogole, on utilise des bois d’essences diverses (mais surtout le santal, le teck et l’ébène), l’ivoire (portes de l’Asar Mahal à Bij pur, 1580), la nacre et, plus rarement, l’écaille. La lutherie offre, elle aussi, de beaux exemples de ce travail délicat.

L’influence européenne au XIXe siècle

À la fin du XVIIIe siècle, dans le pays politiquement divisé et livré à la convoitise des étrangers, la flamme créatrice avait singulièrement pâli, sauf en quelques foyers écartés. Sitôt installés dans leurs comptoirs, les Européens avaient dressé des églises et des couvents, des bâtiments publics et résidentiels conformes à leurs besoins et aux conceptions qui leur étaient familières. Les Britanniques dotèrent rapidement leurs centres administratifs (Calcutta, Madras et Bombay en tête) d’édifices de style néo-classique puis, au cours de la période victorienne, de pompeux pastiches de monuments gothiques ou Renaissance, qui devinrent à leur tour source d’inspiration pour nombre d’Indiens atteints de snobisme.

À travers tout le subcontinent, sculpteurs et peintres anglais connurent également la faveur d’une certaine société et les écoles d’art enseignaient aux étudiants indiens les canons de l’esthétique occidentale et les recettes académiques sévissant à Londres, tout en leur conseillant de chercher leurs sujets dans la nature, le peuple et la mythologie de l’Inde, riches en pittoresque. Le succès remporté par les tableaux d’un Ravi Varma (1848-1906) témoigne de l’ampleur de la crise du goût. Les autorités avaient bien tenté un effort en faveur de l’artisanat local dont l’originalité était appréciée, et cela dans le but de l’orienter vers des applications industrielles. Mais ces bonnes intentions échouèrent, faute d’une formation qui tînt compte du milieu et des techniques traditionnelles et en raison de la concurrence des ateliers anglais. L’éducation britannique, impuissante par ses conceptions et ses méthodes à relever le niveau des arts indiens, en accentuait donc encore la détresse.

Un revirement se produisit heureusement, durant le dernier quart du XIXe siècle et le début du XXe, grâce à l’initiative de quelques fonctionnaires anglais. La création en 1862 de l’Archaeological Survey of India marqua un tournant décisif. La découverte et la restauration de monuments de toutes époques, l’enrichissement des collections publiques et la création de nouveaux musées, la publication de rapports de fouilles, de monographies et de travaux de synthèse mirent bientôt en lumière les caractères spécifiques et l’évolution des arts locaux. Ainsi, le génie indien, reconnu de longue date et célébré par quelques lettrés européens familiarisés avec les textes sanskrits, se révélait avec non moins d’éclat dans des réalisations matérielles enfin tirées de l’oubli et accessibles à un public de plus en plus large – et n’était-ce pas rendre hommage à ce génie que de donner alors aux édifices officiels de faux airs, non plus d’églises byzantines ou gothiques, mais de palais mogols ou rajpoutes? Il s’agissait désormais de convaincre tous les Indiens de la valeur irremplaçable du patrimoine légué par leurs ancêtres et de les inciter à tirer de la tradition des forces nouvelles. Les efforts de quelques Européens et la naissance d’un mouvement nationaliste allaient y contribuer.

Les fondements du renouveau de l’art pictural furent jetés par E. B. Havell sur qui pesait, comme sur beaucoup d’intellectuels anglais du temps, l’influence du préraphaélisme. Mettant en pratique les théories de Havell, Abanindran th Tagore (1871-1951) – un neveu du poète – se consacra à la revalorisation des principes et des procédés indiens d’autrefois. De son enseignement sortit «l’école du Bengale». Ses élèves dirigèrent à leur tour des écoles, répandant dans la génération montante la nostalgie du passé. A. Tagore et ses émules péchèrent par excès d’intellectualisme et de sentimentalité; leurs œuvres faisaient fâcheusement écho au «modern style» et se dégageaient mal des influences qui avaient présidé à leur élaboration (fresque d’Aja ユレ , miniatures rajpoutes, des plaines ou de la montagne, miniatures mogoles, lavis chinois et japonais), mais ils eurent le mérite de dénoncer les méfaits d’une imitation servile des médiocres productions de l’académisme européen et d’amorcer un retour aux sources.

L’art contemporain

Pour faire jaillir un courant authentiquement national, mais actuel et susceptible de s’intégrer au concert universel, il fallait que l’art indien sortît de l’impasse où l’avait entraîné l’école du Bengale, qu’il se familiarisât avec les vraies valeurs de l’art occidental mais, surtout, qu’il renouât le contact avec la réalité ambiante.

À cet égard, deux peintres font figure de pionniers. Jamini Roy se tourna résolument vers les manifestations populaires de son Bengale natal et s’imprégna de la dignité des activités champêtres dont il fut le témoin attentif. Il est regrettable que ce peintre prolifique, qui joua un rôle de premier plan dans l’émancipation de l’art indien d’aujourd’hui, se soit peu à peu figé dans une fausse naïveté. Amrit Sher Gil (1913-1941) fit ses études en Europe et découvrit, après une quête ardente, l’essence de l’indianité qu’elle restitua dans ses dernières toiles.

Face à ces démarches commandées par un intense besoin de communication, la «peinture» de Rab 稜ndran th Tagore (1861-1941) apparaît comme le fruit d’impulsions subconscientes, née de ratures, ces mots «échoués au milieu d’un poème»: jeu de lignes devenu foisonnement d’images capricieuses, sans attaches avec le réel, tracées à la plume avec des encres de couleur.

Après 1947, année de l’indépendance, Bombay et Delhi constituèrent les grands pôles d’attraction des vocations artistiques – supplantant ainsi Calcutta qui avait été le centre intellectuel de l’Inde britannique. Durant un certain temps, les peintres donnèrent l’impression d’hésiter devant une alternative: interpréter l’Inde à travers un art moderne – ou, si l’on préfère, issu d’expériences accumulées en Occident depuis le troisième quart du XIXe siècle – ou bien mettre l’art indien, en élargissant son registre, au service de la pensée actuelle. La plupart, comme prisonniers du support et du médium, oscillaient entre un courant régionaliste et un expressionnisme débridé, selon qu’ils travaillaient à l’eau ou à l’huile. Des talents surgis dès les années cinquante se sont confirmés. Certains ont pris une dimension internationale. Les peintres Hussain, Padamsee, Raza, Souza, Samant, Bakre, le graveur Reddy, Laxman Pai, Hebbar, Chavda, Profulla Joshi, illustrateurs de la vie indienne, Satish Gujral, marqué par une profonde admiration pour l’école mexicaine, Gaitonde et Amina Ahmed, inventeurs de signes et de rythmes, représentent brillamment la peinture d’aujourd’hui en Inde et hors de l’Inde. George Keyt, artiste sensuel qui tire des accents nouveaux du jeu toujours recommencé des courbes et des contre-courbes domine l’art cinghalais.

Au lendemain de la création de l’État du Pakistan (1947), il fallut briser l’étau du provincialisme en lequel s’étaient confinés jusqu’alors les foyers de la culture au nord-ouest. Rahman Chugtai, né d’une vieille famille d’enlumineurs, avait atteint la célébrité en se forgeant, à la manière d’A. Tagore et de l’école du Bengale, un style archaïsant et précieux; son influence se trouva contrebalancée par la montée du modernisme. C’est en essayant de traduire en termes plastiques leurs réactions à l’égard des problèmes contemporains dans toute leur complexité que les jeunes ont affirmé leur personnalité. Parmi ces derniers, il suffit de nommer ici Sadequain, auteur de fresques animées d’un souffle puissant, Anwar Jalal Shenza, Ali Iman, Ahmed Pervez, Shakir Ali et Saffiuddin, talents divers auxquels la critique rend un juste hommage.

Nulle part sur le subcontinent indo-pakistanais la sculpture ne donne lieu à des développements comparables à ceux de la peinture, qui reste ainsi pour l’instant le domaine privilégié de l’expression formelle. On tente de rénover l’art de bâtir en cherchant au dehors les impulsions qui lui font cruellement défaut. De grands architectes étrangers ont été invités à concevoir un urbanisme adapté aux besoins actuels et futurs et en même temps ouvert aux modes de vie traditionnels. Ainsi Le Corbusier a tracé à Chandigarh (Pañj b oriental) de nouvelles perspectives, et, lors de l’édification d’Isl m b d, la capitale de l’État pakistanais, ses maquettes ont voisiné avec celles de Ponti, de Doxiades et de E. Stone. Quelles seront les conséquences de tels apports?

3. L’iconographie indienne

Codifiée par de nombreux textes, dont certains remontent à une date avoisinant les débuts de notre ère, l’iconographie indienne obéit à des règles extrêmement précises, encore en usage de nos jours. Avec la diffusion des grandes religions – brahmanisme puis hindouisme, et bouddhisme –, cette iconographie a débordé les frontières de l’Inde et a été illustrée en Asie du Sud-Est, en Asie centrale et dans les régions himalayennes. En outre, l’iconographie bouddhique s’est transmise à la Chine, à la Corée et au Japon. La rencontre des religions indiennes et des traditions locales a parfois suscité des modifications iconographiques, dont il ne sera pas possible de traiter ici.

Généralités

Il importe tout d’abord de rappeler que, l’iconographie indienne reflétant toujours des notions religieuses ou philosophiques, aucun détail n’en est gratuit. Mensurations, couleurs, gestes, attitudes, expressions de physionomie, etc., doivent donc être exécutés avec une fidélité scrupuleuse aux indications des textes, sous peine de voir se muer en force maléfique la puissance de la divinité que l’on cherche à se rendre favorable en l’évoquant ou en la représentant. D’autre part, il convient également de dissiper une équivoque au sujet du pseudo-«érotisme sacré»: les images de couples divins enlacés correspondent, elles aussi, à des notions métaphysiques: dans l’hindouisme, l’«union des principes cosmiques» – l’Esprit (puru ルa ) et la Matière (prak リti ) – fondement de toute création; dans le bouddhisme, l’union du Moyen (up ya ) et de la Connaissance (prajñ ), qui a pour fruit l’Éveil ou Illumination (bodhi ).

Quelle que soit la religion à laquelle elle se rapporte (hindouisme, bouddhisme, jaïnisme), l’iconographie indienne obéit à un certain nombre de conventions générales, consignées dans les textes.

La hiérarchie canonique ou iconométrie

Les mensurations des divinités sont rigoureusement codifiées. Lorsqu’on les représente en groupe, leurs tailles respectives suivent un ordre décroissant, proportionnel au degré d’importance qu’elles occupent dans le panthéon.

Types

Ils se divisent schématiquement en deux grandes catégories: personnages sereins, personnages farouches ou colériques. Les premiers se caractérisent par l’expression paisible, l’attitude calme, la coiffure bien ordonnée, les parures d’orfèvrerie, les vêtements d’étoffe; les seconds par l’expression tourmentée (yeux exorbités ou injectés de sang, bouche grimaçante ou béante, pourvue de crocs, voire d’une langue pendante), les cheveux épars ou hérissés, les parures faites de serpents, d’ossements, de têtes coupées, les vêtements en peau de fauve. Les couleurs claires sont habituellement associées aux personnages sereins, les couleurs sombres aux personnages farouches. Selon les circonstances, une seule et même divinité peut revêtir l’un ou l’autre aspect.

Signes corporels

Les textes en décrivent de nombreux. L’on retiendra particulièrement, dans l’hindouisme, le signe frontal shivaïte composé de trois lignes blanches parallèles horizontales, le signe frontal vichnouïte en forme de V de couleur blanche, avec parfois une barre verticale rouge au centre, le troisième œil frontal horizontal du dieu Indra. Dans le bouddhisme, on notera les «marques» du Buddha (cf. qui sont détaillées à l’article BOUDDHISME – Représentation du Bouddha); pour les bodhisattva et les déesses, l’ r ユ , signe circulaire au milieu du front; les marques de roues ou de fleurs de lotus sur les paumes des mains et les plantes des pieds. Dans le jaïnisme, la touffe bouclée (ou le cabochon, ou le sv stika ) sur la poitrine des T 稜rtha ュkara. Le troisième œil frontal vertical est commun à la plupart des divinités tantriques; il dénote la concentration mentale et spirituelle.

Attitudes

Les attitudes debout comprennent d’une part les attitudes statiques: stricte frontalité, léger hanchement, triple flexion, attitude où une jambe est tendue alors que l’autre, repliée, est ramenée devant la première, le pied reposant sur la pointe; d’autre part, les attitudes dynamiques: fendue vers la droite, fendue vers la gauche, et de très nombreuses positions de danse.

Les attitudes assises se classent ainsi: attitude du lotus ou du diamant, jambes étroitement croisées, plantes des pieds apparentes; attitude noble (ou du héros), jambes repliées l’une sur l’autre, non croisées; attitude de délassement, jambe gauche repliée sur le siège, jambe droite pendante; attitude d’aisance royale (ou de félicité), jambe gauche repliée sur le siège, jambe droite redressée, pied posé sur le siège et genou supportant le bras; attitude aux deux jambes pendantes.

Les attitudes couchées sont rares et semblent être réservées au Buddha (parinirv ユa ), à Vi ルユu sous plusieurs formes, et à des scènes de Nativité dont l’identification est controversée.

Gestes

Parmi eux l’on distingue d’une part ceux qui ressortissent au répertoire du théâtre ou de la danse, et qui, très nombreux, sont catalogués dans des ouvrages spécialisés; d’autre part, ceux qui ont un sens religieux précis: ils sont appelés mudr , c’est-à-dire sceaux, empreintes.

Ils peuvent être faits par une seule main : «non crainte» (ou sauvegarde), main ouverte, levée à hauteur d’épaule, paume en avant, doigts tendus; don (ou faveur), main ouverte, pendante, paume en avant, doigts tendus; argumentation (ou discussion), main levée à hauteur de poitrine, à demi fermée, paume en avant, pouce touchant le bout de l’index ou du majeur; attouchement de la terre, main droite pendante, paume cachée, bouts des doigts effleurant la terre ou le rebord du siège (geste spécial au bouddhisme).

Ils peuvent être faits par deux mains : méditation (ou concentration), mains posées dans le giron, l’une sur l’autre, paumes en dessus, les pouces pouvant se toucher par les bouts; prédication (ou enseignement), les deux mains devant la poitrine, l’une tournée en dehors, pouce et index se touchant, l’autre en dedans, pouce et index touchant ceux de la main précédente; adoration (ou offrande), mains jointes paume à paume, devant la poitrine ou au-dessus de la tête; sceau de la syllabe h m adamantine, deux bras croisés à la hauteur des poignets, devant la poitrine, les mains tenant des objets déterminés (geste spécial au tantrisme bouddhique).

Multiplication des faces, des mains et des pieds

Cette multiplication illustre diverses notions: la toute-puissance et l’omniprésence de la divinité qui, étant partout à la fois, voit et agit en conséquence; la divinité fait donc autant de gestes et porte autant d’objets que le requiert son activité; en outre, pour exprimer ce dynamisme, le peintre ou le sculpteur montre simultanément des gestes et des attitudes successifs , préfigurant ainsi visuellement ce qu’obtient aujourd’hui le cinéma.

Caractéristiques

Les attributs tenus dans les mains sont divers: objets religieux ou cultuels, armes, instruments de musique, objets de toilette ou d’agrément, fleurs, fruits, animaux, calottes crâniennes ou têtes coupées, défenses d’éléphants, gâteaux, outils aratoires, etc. Ils sont attribués par les textes avec de grandes précisions, et leur identification sur les images facilite celle des divinités qui les portent.

Le piédestal ou le siège habituel est fait d’une fleur de lotus épanouie, stylisée; mais il peut s’y ajouter un trône à dossier ou un portique à décor animal d’un symbolisme précis; ou encore, la divinité peut chevaucher un être anthropomorphe ou un animal déterminé; ou encore, cet animal orne le piédestal ou le siège; enfin, la divinité peut être figurée dans un char traîné par un ou plusieurs animaux.

Iconographie panindienne

Elle comprend des divinités populaires que l’on retrouve dans les diverses religions: les yak ルa , gnomes obèses et ithyphalliques, gardiens des richesses; les preta (revenants) et les vet la (vampires) squelettiques; des êtres hybrides, tels les ga ユa à tête animale, les kinnara à buste humain et à corps d’oiseau, les n ga , ou serpents, figurés soit avec plusieurs têtes ophiomorphes, soit avec un buste humain; les sorcières ou yogin 稜 , appelées aussi «mères», car elles sont à la fois ogresses et protectrices des enfants.

Quelques divinités importantes, telles えr 稜 ou L ペk ルm 稜, Sarasvat 稜, Ga ユe ごa (cf. infra ), d’origine populaire, ont été rattachées au panthéon hindou à titre d’épouses ou de fils de certains grands dieux, tout en ayant aussi leur place dans les panthéons bouddhique et jaïna.

Iconographie hindoue

Shivaïsme

えiva a pour caractéristiques une tête de mort et un croissant lunaire dans sa chevelure, qui est soit tressée en forme de haute tiare (aspects sereins), soit éparse et hérissée (aspects farouches). Ses attributs sont: une hachette, une antilope (ancien «démon» subjugué par lui), un cordon de grains ou rosaire, une torche ou un pot à feu, un tambourin en forme de sablier, un serpent. Ses formes sereines, généralement blanches, ont quatre mains; les formes farouches, parfois sombres, en ont davantage, et portent dans celles-ci une calotte crânienne, un trident, un sceptre magique orné d’une tête de mort (kha レv face="EU Updot" 臘ga ), un vajra («sorte de petit haltère renflé en son milieu et dont les extrémités comportent une ou plusieurs pointes», comme le définit B. Frank; le mot dénote à la fois le carreau de foudre, et le diamant). えiva est parfois représenté avec quatre faces et dix mains, les faces regardant les points cardinaux et ayant des expressions différentes. On le figure souvent dansant, sur le dos d’un nain personnifiant l’ignorance, ou sur son animal familier, le taureau Nandin. えiva revêt en outre une forme androgyne, la moitié droite de son corps étant masculine, alors que la gauche, féminine, est celle de son épouse: c’est le Seigneur-à-demi-femme, Ardhanar 稜 ごvara. Enfin えiva est partout symbolisé par son emblème phallique, le li face="EU Updot" 臘ga , généralement très stylisé et figuré comme un cylindre que supporte une cuve circulaire à ablutions, laquelle à son tour symbolise la déesse sous la forme schématique de l’organe générateur féminin ou yoni .

L’épouse de えiva ou son énergie cosmique personnifiée (face="EU Acute" えakti) a aussi des aspects multiples, sereins (P rvat 稜, Fille de la montagne; Gaur 稜, Claire; Um , Favorable) ou farouches (Durg , Inaccessible; K l 稜, Noire, ou Temps féminisé). Les formes sereines tiennent un rosaire, une fleur de nelumbium ou de nymphéa, un miroir, un bâtonnet de fard; les formes farouches, aux bras multiples, sont pourvues de tout un arsenal. L’un des aspects les plus célèbres de la déesse est le combat où elle s’oppose à un adversaire camouflé en buffle: c’est Durg Mahi ルamardin 稜, destructrice du buffle. La monture de la déesse est un lion qui l’assiste dans ses exploits.

Ga ユe ごa, le fils aîné de えiva et de P rvat 稜, est caractérisé par une tête d’éléphant, une panse rebondie, ainsi qu’une monture inattendue: un rat. Ses attributs sont la hachette, le croc à conduire les éléphants, la corde ou lasso, l’une de ses défenses cassée dans un combat, un bol de gâteaux que flaire sa trompe, parfois une grosse rave. Très populaire, Ga ユe ごa est le destructeur des obstacles et le dieu de la réussite; sa couleur habituelle est le gris foncé.

Skanda (appelé aussi K rttikeya ou Subrahma ユya) est le second fils de えiva. Dieu de la jeunesse et de la guerre, il peut avoir jusqu’à six faces et douze mains. On le reconnaît à son aspect d’adolescent, à sa monture (un paon) et à certains attributs tels que la pique, le vajra (cf. supra ) et l’oiseau, en principe un coq. Sa couleur habituelle est le rouge.

Vichnouisme

Vi ルユu est caractérisé par une haute tiare d’orfèvrerie, par une longue guirlande tombant jusqu’à ses genoux et par quatre attributs: la fleur de nelumbium, le disque, la massue, la conque. Il est souvent figuré couché sur le corps lové d’un serpent polycéphale symbolisant l’Éternité, et qui sert de lit de repos au dieu dans l’intervalle des avat ra de celui-ci. Les avat ra , «descentes transitoires», sont les aspects revêtus par Vi ルユu afin de rétablir l’ordre dans le monde en cas d’urgence. Ils sont fort nombreux, mais la tradition en a retenu dix principaux: le Poisson (Matsya); la Tortue (K rma); le Sanglier (Var ha) ou l’Homme (à hure de) sanglier; l’Homme-lion (Narasi ュpha); le Nain (V mana) qui se transforme en géant; R ma-à-la-hache (Para ごur ma); R ma, héros d’une épopée célèbre, le R m ya ユa , où, aidé de son frère Lak ルma ユa et de l’armée des singes sous la conduite du vaillant Hanumant, il reconquiert son épouse S 稜t enlevée par le démon R va ユa; R ma-le-Fort (Balar ma), frère aîné de Kri ルユa à la légende duquel il est étroitement associé; Kri ルユa, le dieu bleu, héros d’exploits légendaires, qui est aussi l’amant (mystique) des bergères au milieu desquelles il est fréquemment représenté, les charmant du son de sa flûte; cependant, il est souvent assimilé à Vi ルユu au point de ne plus être considéré comme un avat ra mais comme le dieu lui-même; le neuvième avat ra est alors le Buddha, ainsi officiellement intégré à l’hindouisme. Le dixième avat ra n’est pas encore venu: ce sera Kalkin, habituellement figuré comme un chevalier montant un coursier blanc. La couleur coutumière de Vi ルユu est le bleu; mais parmi ses avat ra , le sixième, le huitième et le dixième sont souvent représentés blancs; le cinquième et le septième, verts; le Buddha de couleur claire ou rouge. Vi ルユu peut revêtir un aspect tétracéphale, figuré surtout au Cachemire, et un aspect androgyne (moitié droite masculine, moitié gauche féminine) représenté au Népal. Il a pour monture un oiseau fabuleux, Garu ボa. L’épouse de Vi ルユu est えr 稜 (Gloire) ou Lak ルm 稜 (Fortune), déesse de la Beauté. Caractérisée par le port de deux nelumbium, elle est souvent figurée aspergée d’eau lustrale par deux ou quatre éléphants sacrés. On la représente volontiers au-dessus des portes.

Autres divinités

S rya, le Soleil, est reconnaissable aux deux fleurs de nelumbium qu’il porte à la hauteur de ses épaules, aux grande bottes qui le chaussent (sauf dans l’Inde méridionale) et à son char symbolisé par une roue unique et sept chevaux. Il est le premier des neuf Saisisseurs (Navagraha), ainsi nommés parce qu’ils sont censés «posséder» les êtres, les huit autres comprenant les dieux régents des planètes Lune, Mars, Mercure, Jupiter, Vénus, Saturne, le dieu Éclipse et le dieu Comète ou Météore.

Brahm est caractérisé par ses quatre faces et ses quatre mains tenant soit les quatre Veda, soit les objets rituels du sacrifice dont il est la personnification: rosaire, livre, cuiller, louche. Sa monture est une oie sauvage. Jaune ou doré, localisé au zénith, Brahm fait partie des gardiens des dix directions (points cardinaux, collatéraux, zénith et nadir). Son épouse est Sarasvat 稜, déesse de la Parole et de la Musique; elle porte le rosaire, le livre, le nelumbium et un instrument à cordes appelé v 稜 ユ . Sa monture est l’oie sauvage, le paon ou le bélier.

Indra, originellement le roi des dieux, réduit au rôle de gardien de l’Est, est reconnaissable à son corps jaune ou doré parsemé d’yeux et à sa monture, l’éléphant.

À quelques détails près, les dieux de l’hindouisme se retrouvent sous leurs aspects habituels dans les iconographies bouddhique et jaïna.

Divinités «syncrétiques»

Outre le えiva et le Vi ルユu androgynes, l’on connaît d’une part Hari-hara, dont la moitié droite offre les caractéristiques de えiva, la gauche celles de Vi ルユu, et qui a joui d’une grande faveur dans l’art khmer; d’autre part M rta ユボa-bhairava, décrit par divers textes mais rarement figuré, qui a pour moitié droite えiva et pour moitié gauche le dieu Soleil.

Iconographie bouddhique

Pour ce qui concerne え kyamuni et sa légende, on se reportera à l’article BOUDDHISME - Représentations du Bouddha.

Les cinq Buddha

Les cinq Buddha président aux points cardinaux et au centre [cf. BOUDDHISME]. Le schéma le plus fréquemment rencontré est représenté dans le tableau ci-après.

Sur les peintures, l’iconographie est généralement complète, attribut et animal décorant le trône du personnage; les sculpteurs se bornent d’habitude à indiquer le geste du Buddha. Avec le développement du tantrisme (cf. BOUDDHISME – Bouddhisme indien), les Buddha de l’espace sont fréquemment pourvus de faces et de bras multiples, et figurés enlaçant une déesse qui est leur propre reflet ou réfraction (sv bhadev 稜 ou sv bha-prajñ ).

Principaux Bodhisattva

Pour Avalokite ごvara, cf. AVALOKITEÇVARA. Maitreya (Bienveillant) est originellement le Buddha futur, représenté sur les frises à la suite des sept Buddha du passé; figuré seul, il a une ou trois faces, deux ou quatre mains; son geste est celui de l’enseignement; ses attributs, la roue de la Loi, le vase à eau, la branche fleurie d’un arbre appelé tantôt campaka , tantôt n gake ごara . Sa couleur est jaune ou dorée.

Mañju ごr 稜 (Gloire agréable) ou Mañjugho ルa (Voix agréable) peut avoir une, trois ou quatre faces, et deux à huit bras. Ses formes les plus fréquentes sont à une face et à deux mains: assis, il fait le geste d’enseignement, retient de son bras gauche un nymphéa bleu surmonté ou non d’un livre, et a pour monture un lion, symbole de la prédication, car cet aspect est surnommé le Roi des controversistes; ou bien, assis, il brandit de la main droite une épée, et de la gauche serre contre sa poitrine un livre, ou la tige d’un nymphéa bleu supportant le livre; ou encore, assis ou debout, il fait de la main droite le geste de don et tient de la gauche le nymphéa surmonté ou non d’un livre. La couleur habituelle de Mañju ごr 稜 est le jaune safran. Il offre souvent l’aspect d’un adolescent, voire d’un enfant.

Vajrap ユi (Main-au-vajra ) est, en fait, une épithète donnée à tout personnage muni du vajra (cf. supra ), mais désigne parfois un Bodhisattva appelé aussi, semble-t-il, Vajragarbha (Qui-a-pour-matrice-le-vajra ); de couleur variable, il peut éventuellement porter le nymphéa en plus de vajra .

Principaux personnages farouches

Hayag 稜va (Encolure de cheval) est rouge, caractérisé par une tête de cheval – voire plusieurs – dans sa coiffure.

Hevajra ou Heruka (la-Syllabe-he -adamantine, ou lumineuse), bleu ou noir, est figuré dansant; il peut avoir de une à huit faces, de deux à seize bras, et parfois quatre jambes; il piétine les grands dieux de l’hindouisme et enlace furieusement sa «déesse-reflet»; dans la forme à seize mains, chacune de celles-ci porte une calotte crânienne contenant un animal ou un personnage; Buddhakap la et Sambara sont des formes de Heruka, d’aspects un peu différents.

Mah k la (Grand Noir ou Grand Temps), noir ou bleu, est obèse, pourvu lui aussi de nombreuses mains et parfois de plusieurs faces. Dans l’art népalo-tibétain, ce nom recouvre fréquemment de multiples images terrifiantes, qui sont malaisées à différencier.

Yam ntaka (Destructeur de la mort), généralement noir ou bleu, peut avoir six faces, trois paires de bras, et jusqu’à trois paires de jambes disposées en des attitudes diverses; il foule aux pieds un buffle, monture de Yama, le dieu-Mort. Yam ntaka se confond parfois avec Mah vajrabhairava (Super-Effrayant adamantin), personnage monstrueux à neuf faces (la principale est taurine), trente-quatre bras et seize pieds, qui enlace sa «déesse-reflet».

Principales déesses

T r (Étoile, ou Sauveuse) revêt des formes multiples, des plus sereines aux plus colériques. On retiendra: T r verte, à une face et deux mains, caractérisée par le geste d’enseignement ou celui de don, et le nymphéa sans livre; T r blanche, à une face, deux mains, geste de don et nymphéa; Vajrat r jaune, à quatre faces et huit mains, occupant le centre d’un man ボala (cf. infra ).

Prajñ p ramit (Vertu de sagesse), habituellement de couleur jaune, à deux ou quatre mains, est caractérisée par le geste d’enseignement, le lotus supportant le livre, et éventuellement le rosaire ou le geste de sauvegarde.

Les Pañcarak ル (cinq Protections) sont un groupe de cinq déesses ayant chacune plusieurs faces et plusieurs paires de mains; disposées au centre et aux points cardinaux d’un ma ユボala , elles ont les couleurs des Buddha à la direction desquels elles correspondent.

M r 稜c 稜 (Rayon de lumière), dont les multiples aspects vont aussi du plus calme (une face et deux mains) au plus farouche (trois faces, dont une porcine, et seize mains pourvues de tout un arsenal), est caractérisée par sa monture, un porc, ou son véhicule, un char attelé de sept sangliers.

Il ne faut pas confondre M r 稜c 稜 avec Vajrav r h 稜 (Laie adamantine), reconnaissable à une petite hure de sanglier figurée comme une excroissance au-dessus et en arrière de son oreille droite. Vajrav r h 稜 se distingue ainsi de Nair tmy (Absence de la notion d’ego ), à laquelle la hure fait défaut; ces deux déesses sont représentées nues, dansantes ou fendues vers la droite, et portant des attributs macabres (couperet, calotte crânienne, kha レv face="EU Updot" 臘ga ).

Ma size=4ユボala

La signification religieuse du ma ユボala est étudiée à l’article BOUDDHISME - Bouddhisme indien. On appelle ma ユボala un diagramme ou schéma où – autour d’une divinité ou d’un couple de divinités, d’un édifice, d’un livre ou même d’une syllabe sacrée – s’ordonnent des enceintes concentriques, circulaires ou carrées, occupées par des personnages ou par des symboles. Le personnage ou l’élément central fait face à l’est, direction noble; en conséquence, le sud est à sa droite, le nord à sa gauche, l’ouest derrière lui. Le ma ユボala , qui figure assez bien la projection en plan d’un édifice sacré, existe parfois aussi dans l’hindouisme, mais c’est le tantrisme bouddhique qui lui a valu sa diffusion la plus vaste: il a connu une grande faveur au Japon et en Indonésie, pour ne rien dire du Népal et du Tibet.

Roue de la Vie ou Bhavacakra

Sous ce nom, les bouddhistes schématisent de manière imagée l’enseignement du Buddha: un monstre symbolisant l’Impermanence tient entre ses griffes et ses crocs une grande roue dont le moyeu est occupé par trois animaux (coq, serpent, porc) incarnant le désir, la haine et la sottise; la jante par des scènes illustrant la chaîne des douze causes; et les cinq ou six quartiers par les cinq ou six voies de la transmigration.

Iconographie jaïna

On mentionne en premier lieu les vingt-quatre T 稜rtha ュkara (ou T 稜rthakara, littéralement «Faiseurs de gué»), promoteurs du jaïnisme: personnages masculins, ils sont habituellement figurés «vêtus d’espace» (digambara ), c’est-à-dire complètement nus. Lorsqu’ils sont debout, la loi de frontalité la plus stricte est observée et les bras pendent le long du corps, les mains atteignant la hauteur des genoux. Assis, on les représente dans l’attitude du lotus, les mains faisant le geste de méditation (cf. supra ). Sur les miniatures cependant, ils sont parfois habillés, couronnés et parés. Afin qu’on ne confonde pas les uns avec les autres, ils ont chacun un signe distinctif ornant leur siège ou placé devant celui-ci: ainsi par exemple, face="EU Dodot" ブルabha, le premier T 稜rtha ュkara, est reconnaissable à la présence d’un petit taureau; Candraprabha, le huitième, à celle d’un croissant lunaire; Vardham na Mah v 稜ra, le dernier, à celle d’un lion; P r ごvan tha, le vingt-troisième, caractérisé par un serpent, est en outre surmonté d’un chaperon ophiomorphe à sept têtes. Pour certains T 稜rtha ュkara, les symboles diffèrent selon les sectes, appelées respectivement えvet mbara (Vêtu de blanc) ou Digambara (Vêtu d’espace).

Viennent ensuite les personnages secondaires. Un T 稜rtha ュkara est représenté soit seul, soit entouré de ses vingt-trois congénères, soit encore encadré d’assistants. Ceux-ci vont par couples; il y en a donc quarante-huit, vingt-quatre masculins (Yak ルa ; quoique le terme employé soit le même, ces personnages ne doivent pas être confondus avec les Yak ルa panindiens mentionnés plus haut) et vingt-quatre féminins (Yak ルi ユ 稜 ou えa ごanadevat ), parfaitement différenciés les uns des autres par leurs gestes, attributs et objet ou animal distinctif. Pour eux aussi, l’on observe parfois des divergences entre les traditions えvet mbara et Digambara.

Il existe en outre des images d’un groupe de seize déesses appelées collectivement Mah vidy (Connaissance majeure): ce sont des invocations personnifiées.

Les miniatures les plus anciennes et les plus intéressantes sont originaires du Gujar t. Elles illustrent des manuscrits, en particulier le Kalpas tra , retraçant les vies légendaires des T 稜rtha ュkara. On les reconnaît avant tout à leur traitement très particulier du visage humain, vu de profil avec les deux yeux de face (l’œil éloigné étant proéminent) et avec le nez extrêmement effilé et pointu, traitement qui rappelle parfois celui des marionnettes javanaises en cuir découpé (wayang p rva ).

Un mot, enfin, des images cosmologiques. «L’univers (loka ) est volontiers représenté sous la forme d’un homme debout, les bras arqués, les poings sur les hanches. Cette figuration a le mérite de souligner l’analogie d’ensemble du microcosme et du macrocosme» (O. Lacombe). On représente aussi le monde sous l’aspect «d’un 8 à trois dimensions, l’intersection correspondant à la surface de la Terre, et les courbes respectivement au monde inférieur et au monde supérieur» (W. Schubring). Les dieux, aussi bien ceux de l’hindouisme que les astres ou les forces de la nature divinisés, sont intégrés à ce cosmos.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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